Dans une ancienne vie, j'ai un peu participé en dilettante à des aventures collectives d'écriture de scenarii de jeu ou de court-métrage. Lors de ma formation, j'avais fiché un des livres-manuel parmi les plus intéressants et les plus clairs, à l'époque. Je livre ici ces notes, partielles, au cas où un/une collègue voudrait se lancer dans un atelier au long cours d'écriture de scénario avec des élèves.

Yves LAVANDIER

La dramaturgie : les mécanismes du récit

Le clown et l'enfant éditions

Dramaturgie < besoin d'imitation de la vie qu'ont les enfants comme les adultes pour comprendre le monde et pour appréhender l'autre de l'intérieur (sa pensée, ses émotions)

La dramaturgie est un langage

ð un récepteur ( = le public) => se préoccuper du public revient à satisfaire ses 3 besoins : émotion, sens, distraction.

ð Existence de règles "universelles" : pour toucher tt être hû., il faut reposer son récit sur des constantes = succession de conflits et de frustration, réglée par des rapports de cause à effet (comme dans la vie). La règle générale = les histoires servent à explorer, à braver et à maîtriser ces deux émotions fondamentales (conflit et frustration) qui font l'essence du drame

I/ LES MECANISMES FONDAMENTAUX DU RECIT

Se résument avec le schéma suivant :

Personnage + objectif + obstacles

Il faut absolument définir ces 3 points pour construire une bonne histoire.

1) Conflits et émotion

A/ Le conflit est l'élément de base

Il peut être exprimé ou être interne mais il est nécessaire que le spectateur soit correctement informé pour qu'il puisse sentit et comprendre le conflit.

Le plus svt, il s'agit d'un conflit propre au personnage mais il est capital que l'émotion portée par le conflit ne soit pas seulement vécue par le/les personnages mais aussi par les spectateurs => que les mécanismes mis en place permettent l'identification (pb de point de vue, de compassion, de démonstration émotionnelle…)

B/ Pourquoi le conflit est-il au cœur du drame ?

Pcq'il reflète la condition hû (cf. Psychanalyse des contes de fées de Bettleheim) = désir d'échapper à l'angoisse – cet état étant vécu comme le bonheur => présence constante d'un combat entre la peur et la recherche du bonheur.

Pcq'il est un facteur d'intérêt pour les hû. En provoquant une émotion (née de l'identification), il permet d'accéder à une compréhension plus grande de l'autre, de celui qui vit le conflit, et finalement de soi-même. Ce phénomène est si puissant qu'il peut même s'appliquer à un personnage antipathique. C'est d'ailleurs l'une des plus grandes forces de la dramaturgie que de pouvoir obliger le spectateur à s'intéresser à des personnages antipathiques, ratés, paumés, marginaux …

Pcq'il est le révélateur de la personnalité des protagonistes du drame.

C/ Mécanisme du conflit

Le conflit provient d'une opposition entre un objectif et un obstacle.

L'obstacle se définit comme n'importe quel élément qui empêche la réalisation d' une volonté, d'un désir, d'un besoin…

Cette opposition provoque une frustration et une anxiété => des émotions universelles.

Le principe moteur du drame devient donc

Personnage + objectif+ obstacle+ émotions

Il "suffit" de prendre un personnage, de lui donner un objectif compréhensible, de lui mettre des obstacles pour que tt hû comprenne ce qui lui arrive et ce qu'il ressent et donc s'intéresse à lui.

= si le caractère d'un personnage ou l'analyse de sa situation peut le rendre conceptuellement universel pour tt spectateur, ce n'est pas suffisant : il faut un objectif et des obstacles pour le rendre émotionnellement universel.

Le schéma (objectif => obstacle) peut être renversé : (obstacle => objectif càd échapper à l'obstacle) c'est le cas des films sur les maladies, accidents …du type : "une vie brisée"

R) d'autres obstacles annexes (dans le sens où ils n'empêchent pas directement la réalisation de l'objectif mais qu'ils gênent néanmoins le personnage) peuvent être utilisés. Ils permettent de :

-alimenter l'empathie du spectateur pour le personnage

-saper la volonté du personnage ou au contraire montrer sa détermination.

2) Protagoniste-objectif

Le protagoniste = celui qui a un objectif = personnage principal = "héros"

A/ L'objectif doit être unique

L'objectif crée une dynamique sur tt le film, lui impose une direction.

Il ne faut pas prendre le risque de faire décrocher le spectateur en multipliant les objectifs. Il faut l'unité d'action.

Il faut soutenir l'attention du spectateur.

ð L'objectif ne doit pas être trop vague ou embrasser trop de choses

ð L'objectif peut être décomposé en plusieurs sous-objectifs locaux

R) Les autres personnages de l'histoire peuvent avoir eux aussi leur objectif. C'est même conseillé dans la mesure où l'objectif est 1 elt important de leur caractérisation. Eux peuvent d'ailleurs avoir plusieurs objectifs ou en changer en cours de route.

R) Attention à distinguer l'objectif du moyen utilisé pour y parvenir.

B/ Efficacité de l'objectif

R) L'objectif contribue à nourrir la sympathie ou l'antipathie du spectateur pour le protagoniste.

4 conditions essentielles :

- l'objectif doit être perçu par le spectateur assez rapidement au début de l'histoire. tant que le spectateur ne ressent pas la volonté du protagoniste, qu'il ignore ou ne comprend pas ce qu'on lui raconte, alors il n'y a pas identification et pas d'émotion.

- l'objectif doit être motivé. Le protagoniste doit faire partager son envie au spectateur pour qu'il y ait un enjeu => une émotion. Quand l'objectif est banal, classique (gagner de l'argent …), il n'y a pas besoin de l'expliquer. Sinon, il faut le justifier aux yeux du spectateur.

- Il doit être particulièrement difficile au protagoniste d'atteindre son objectif mais pas impossible. Il faut savoir doser les obstacles.

- Le protagoniste doit être animé d'un désir intense et inébranlable d'atteindre son objectif. Sinon, le spectateur ne se passionnera pas pour son histoire.

3) Les obstacles

C'est la qualité des obstacles qui détermine la qualité de l'œuvre.

A/ Nature et variété des obstacles

Il y a la classification relationnelle …

Conflits avec soi-même, avec la société, avec autrui.

…et la classification originelle :

=les obstacles internes (dont le protagonistes est lui-même responsable) ex. culpabilité, ambition, lâcheté, avarice, amnésie….

=les obstacles externes (causés par un tiers, la société, la nature …)

R) un cas d'obstacle externe/interne particulier = deux co-protagonistes qui ont un objectif commun mais qui s'opposent sur les méthodes = les films de duos. Ce sont alors les dissensions à propos des méthodes qui constituent l'obstacle principal.

R) Cette distinction entre obstacle interne et externe rejoint d'après l'auteur la différence entre la tragédie et le mélodrame.

=> La tragédie finit mal + le protagoniste possède un obstacle interne, appelé faute/destin mais qui exerce jusqu'au bout son libre arbitre d'être humain, jusqu'à la mort. Le héros, avant de mourir se sera enrichi des épreuves passées et aura atteint son objectif.

=> Le mélodrame est une accumulation d'obstacles externes contre des victimes innocentes. Toutefois, dans les mélodrames modernes, les victimes sont en général à la hauteur de leurs épreuves et se rebellent contre leur sort, cherchent à lutter, ce qui les rapprochent de la structure dramatique.

B/ Efficacité des obstacles.

Dans la majorité des œuvres, les obstacles ne sont pas idéalement proportionnés à l'objectif. L'intensité des obstacles doit être dosée :

ð pour éviter l'ennui i les obstacles sont trop faciles

ð pour éviter l'incompréhension s'ils sont insurmontables,

car pour qu'un spectateur s'intéresse à l'histoire d'un personnage, il faut que la cause ne soit pas entendue d'avance = il faut du suspense !

Parfois, quand les obstacles sont trop forts, les scénaristes ont tendance à faire surgir un "deus ex machina", la providence bienheureuse qui dénoue de façon artificielle une situation devenue inextricable à cause d'un défaut de dosage de l'obstacle. Le spectateur souvent déteste ce "comme par hasard" qui le considère souvent comme une démonstration d'incompétence de la part de l'auteur + replonge le spectateur dans l'évidence qu'il voit une œuvre de fiction => casse le processus d'identification, le "sort" de l'histoire.

R) Il semble aussi que pour un public d'adultes, l'idée souvent soit répandue que la solution à nos pbs doivent venir de nous même. Alors que les enfants ont davantage une mentalité "conte de fée" et acceptent plus facilement l'aide providentielle, non justifiée par la vraisemblance.

R) Le "diabolicus ex machina", l'obstacle surgi de nulle part, est mieux accepté.

R) L'obstacle peut être autrui, l'antagoniste. Comme le protagoniste, il a un objectif clair et défini = s'opposer au protagoniste. Il est souvent réactif alors que le protagoniste est actif. Lui aussi définit l'action.

Penser également au crescendo dramatique : graduer les obstacles en allant toujours vers le plus fort ( de la même manière que les scènes conduisent au climax). L'obstacle le plus fort et son franchissement constituent le point d'éclatement de l'histoire = le climax

Pour que cette scène soit réussie, il faut le suspense. Même si à force de voir ses démonstrations d'action et de volonté, on sait que le héros abat petit à petit tous les obstacles, au moment de l'obstacle final, même si celui-ci paraît accessible, il faut que le spectateur redoute quelque chose pour le héros. Si ce n'est pas son échec, alors il faut qu'il croit qu'un danger guette le héros une fois qu'il aura atteint son but. Ex. Œdipe roi qui s'approche de la terrible vérité au fur et à mesure que l'action avance.

C/ Question dramatique et suspense

QD = le héros va t-il s'en sortir ou non ?

S = attente angoissée de la réponse à cette question.

Il y plusieurs conditions pour intensifier cette question dramatique :

ð la volonté farouche du protagoniste d'atteindre son objectif (si le désir du héros n'est pas très grand, alors le désir du spectateur de savoir s'il y arrivera ou non n'est pas très grand non plus)

ð un objectif motivé, justifié aux yeux du spectateur

ð des obstacles forts et correctement dosés

ð un spectateur bien informé de tous les éléments du drame, y compris ceux que le protagoniste ne connaît pas forcément lui-même. Cf. le Mac Guffin de Hitchcock, la bombe sous la table.

ð un protagoniste sympathique (ça aide!)

Le temps peut jouer parfois un rôle important dans la création de suspense. La question dramatique devient : le protagoniste arrivera t-il à atteindre son objectif à temps ? Le scénariste doit donc créer l'impression du manque de temps pour créer ce phénomène d'urgence particulièrement efficace pour renforcer le suspense.

R) Attention, le suspense créant une anxiété puisqu'il est une attente angoissée, il faut une solution à la question dramatique pour dénouer le suspense et libérer le spectateur. Sinon, on a remarqué que souvent il en veut aux auteurs qui le "laissent sur sa faim" en laissant les réponses ouvertes <= sentiment de frustration et de déception.

+ les spectateurs ont tendance à préférer les réponses positives (happy end).

4) Caractérisation des personnages

A/ Eléments de caractérisation

Le personnage ne se découvre jamais mieux qu'à travers ses choix, ses actions. Il n'existerait presque qu'en situation. Or c'est le conflit qui est porteur d'action car il nécessite une réponse face à l'obstacle.

Les actions sont donc motivées par les conflits qui le sont eux-mêmes par les objectifs. => Les principaux outils de caractérisation sont donc :

ð l'objectif général et les objectifs locaux du protagoniste

ð ses motivations et ses désirs justifiant cet objectif

ð les moyens choisis pour atteindre l'objectif

Le reste (physique, condition sociale…) n'a souvent que peu d'importance.

R) Il existe des personnages sans objectif => sans caractérisation fort = les confidents, qui n'ont d'utilité que d'écouter le personnage plus important. Ils évitent à l'auteur de faire monologuer trop longuement leurs protagonistes.

B/ Le travail de caractérisation

Un personnage doit être vraisemblable et réaliste = réalisme psychologique doit être respecté + on doit comprendre la logique du personnage. Cela dit, il y a toujours une part de caricature et de simplification. Une caractérisation trop riche et trop complexe d'un personnage est souvent un handicap car au bout du compte le spectateur ne comprend plus toutes les subtilités de ce qui le fait agir.

Cf. Fellini : " la seule chose montrée qui doit être authentique dans un film, c'est l'émotion qu'on ressent à voir et à exprimer".

Ne caractériser du personnage que ce qui a une incidence sur l'histoire. Le reste, on s'en moque = part de liberté du spectateur. => Artificialité du drama : comme le disait Hitchcock, "le drama, c'est la vie dont on a enlevé tous les moments ennuyeux"

Pour une caractérisation juste :

Ø Bien connaître son personnage = son plan de vie, ses deux ou trois postures psychologiques favorites.

Ø Savoir au moment de l'action ce qui se passe dans la tête de tous les personnages concernés.

Ø Faire comprendre les motivations de tous les personnages + avoir de l'empathie/compassion pour eux

Ø Montrer les traits de caractère qui ont une importance pour l'histoire

Ø Ne pas être incohérent : actions et psychologie des personnages

R) Un pb d'incohérence ressenti est svt lié à l'insuffisance de préparation préalable du spectateur au trait psychologique du personnage qui explique son action dans la scène. Il doit y avoir mention de ce trait de caractère dans des scènes précédentes.

Ø Si le personnage est important, il faut faire sentir en quoi il est unique, comment il se distingue des milliers d'autres comme lui, qui ont les mêmes caractéristiques globales.

Ø Les traits psychologiques doivent être montrés au spectateur et non pas expliqués. Hitchcock : "Tout ce qui est dit au lieu d'être montré est perdu pour le spectateur" car celui-ci ne retient pas l'information. Il retient les actes.

II/ LES MECANISMES STRUCTURELS

5) Structure

A/ Les 3 actes

Acte 1 : présentation (protagoniste et objectif)

= tt ce qui contribue à ce que l'objectif du protagoniste soit clair pour le personnage et pour le spectateur. (les deux n'ont pas forcément connaissance de l'objectif au même moment)

ce 1^er acte ne doit pas être trop long, sinon on a l'impression que le film ne "démarre pas". Pas plus de 20 min ! Si le 1^er acte est long, donner au spectateur un "os à ronger"= un suspense, des éléments conflictuels forts …

Acte 2 : l'action en vue de la réalisation de l'objectif

= partie la plus longue du film qui contient ttes les tentatives du protagoniste pour atteindre son objectif. Il se termine lorsque la réponse à la question dramatique est donnée.

R) Parfois le 2^e acte peut être découpé en parties représentant un succession de nouveaux objectifs, avec nouveaux suspenses et nouvelles questions dramatiques; Attention danger !!! Il est difficile de faire adhérer le spectateur à un nouvel enjeu ; il faut que celui-ci soit la conséquence directe de la réalisation de l'objectif précédent (il ne doit pas lui être totalement étranger) + que le scénario ait posé les base précédemment pour motiver le 2^e objectif.

Ex. les films d'évasion : objectif 1 = s'évader => objectif 2 = ne pas être repris

Pygmalion (G.B. Shaw) : objectif 1 = transformer une petite fleuriste vulgaire en princesse sophistiquée + objectif 2 = l'ex petite fleuriste sera –t-elle heureuse dans sa nouvelle peau, dans sa nouvelle condition ?

Acte 3 : conclusion = les dernières conséquences de l'action

Svt donne une idée de ce que vont devenir les personnages après.

Ne doit pas être trop long car pas de suspense : La messe est dite !!

B/ Le nœud dramatique

= événement qui fait rebondir l'action => le plus svt = un obstacle pour le protagoniste.

Le climax est le nœud dramatique le plus important car au terme du suspense, il apporte la solution à la question dramatique.

Dans les films US, le climax correspond svt aussi à l'événement le plus spectaculaire

L'incident déclencheur est un autre nœud dramatique important; C'est lui qui lance l'action = début du 2^e acte. Il peut y avoir plusieurs éléments déclencheurs qui combinés lancent le film.

Une des structures possibles = l'événement déclencheur va pousser le protagoniste à définir son objectif. Mais ce n'est pas obligatoire : l'objectif a pu être défini avant + et parfois, l'objectif peut se définir petit à petit (mais difficile alors pour le spectateur d'y adhérer pleinement)

Rq/ bcp de films hollywoodiens sont construits sur 2 climax structurants :

climax 1 = échec du protagoniste = début ou milieu de film

climax 2 = même épreuve, même intensité => réussite :placé en fin de film, il a pour bt de montrer que le héros a appris de son histoire, de ses échecs.

Le coup de théâtre = surprise pour le spectateur (pas forcément pour le protagoniste !)

Il y a 2 coup de théâtre particuliers :

-en cours d'action. Attention, il ne doit pas être gratuit car nuit à la cohérence de l'intrigue et des personnages. Tt coup de théâtre doit être justifié. + Attention à ne pas trop multiplier les coup de théâtre (lassant à la longue !)

-en fin de film = la tte dernière révélation qui n'apporte rien de plus à l'action (puisque celle-ci est finie depuis la fin de l'acte 2 !) mais qui fait voir l'action écoulée sous un nouveau jour = renversement de perspective.

Enfin, l'accroche (cliffhanger) est un nœud dramatique conflictuel, placé en fin de film et non résolu. il est censé donner au spectateur l'envie de connaître la suite de l'histoire.

6) Unités

A/ Les 3 unités

Temps, Lieu, Action

Avec le cinéma , les 2 premières ne sont plus vraiment nécessaires. En revanche, l'unité d'action reste quasiment inviolable

Rq/ Condenser l'action sur une durée de temps limitée permet de rendre l'action plus nerveuse, c'est pourquoi il est souhaitable de faire commencer l'histoire le plus tard possible dans la vie du protagoniste = juste avant l'incident déclencheur.

Attention au découpage des scènes : entrer tt de suite dans le vif du sujet. En effet, l'unité d'action est tout aussi importante à l'intérieur des scènes qu'elle l'est pour le tout = unité d'action locale.

Rq/ qui dit unité d'action dit protagoniste unique. Toutefois, le protagoniste peut être multiple : ex. une bande (les 7 samouraïs) + il peut être confronté à un "co-protagoniste obstacle" (12 hommes en colère). De plus, une utilisation judicieuse des sous intrigues permet de multiplier les personnages sans nuire à l'unité d'action.

La sous-intrigue = une action moins importante et moins présente que l'action principale, traitée parallèlement à cette dernière mais qui doit avoir une incidence sur l'action principale. De ce fait, la sous intrigue participe de l'action principale. Une sous intrigue peut donc enrichir et complexifier l'histoire mais attention à que ça ne soit pas artificiel.

ð La plupart du temps, le protagoniste de la sous intrigue est différent du protagoniste principal. C'est assez logique : si le protagoniste principal suivait une deuxième action, il y aurait un problème de respect de l'unité d'action.

ð Le plus souvent, la sous intrigue joue sur l'action principale en générant des obstacles pour le protagoniste principal.

B/ D'autres unités

L'unité de style = ton et ambiance (= comique, dramatique, suspense...+ la personnalité dans le traitement de l'histoire et dans la manière de filmer..)

L'unité thématique = à respecter dans le cas de films à sketches ou dans certains cas = un film où plusieurs intrigues et pas d'action principale (Parenhood dont le sujet = les problème d'éducation rencontrés dans 3 familles)

7)Préparation et langage

"Il ne faut pas montrer sur la scène un fusil si personne n'a l'intention de s'en servir" (Tchékhov)

A/ Au service de la justification

Une bonne préparation évite le recours au deus ex machina. = Quand un auteur a besoin, au cours de l'action, de faire intervenir un élément significatif (objet, événement, dialogue, intervention d'un personnage...)et que cet élément n'aille pas de soi, il est nécessaire de la préparer.

=> un mécanisme en 2 phases = préparation /paiement. La préparation est la première phase : c'est le moment où l'élément intervient pour la première fois dans le récit. Son importance est alors mineure pour le déroulement de l'histoire. La seconde fois qu'il intervient = paiement : il acquiert une importance dans l'action.

Attention :

1) préparer l'élément ne dispense pas de la justifier. Il doit y avoir une raison à cet élément.

2) dans le cas d'un élément qui aide le protagoniste (ex. le médaillon qui le sauve d'une mort certaine comme dans l'homme qui voulut être roi, quand Sean Connery prétend qu'il est le roi d'un peuple oublié et que les prêtres découvrent son médaillon, similaire à un de leurs signes sacrés). Idéalement, le protagoniste ne doit pas se faire aider passivement, même si cette aide a été rendue logique par la préparation. Le hasard existe dans la vie mais pas en dramaturgie.

3) la préparation ne doit pas être perçue par le spectateur sauf effet volontaire d'anticipation de la part de l'auteur (= l'annonce) c'est-à-dire qu'alors, le spectateur sent que l'élément va poser un problème pour le héros : il anticipe => suspense. OU l'annonce sert à poser un interdit dont on sait bien qu'il va être transgressé. OU l'annonce sert à définir une action ultérieure et en fait l'action se déroule autrement (c'est le cas de film où le protagoniste met au point un plan qui "foire"). L'annonce doit être suivie d'un paiement comme n'importe quelle préparation.

Rq/ Il existe d'autres alternatives que la préparation au deus ex machina :

- placer la solution du pb avant que le spectateur n'ait pris connaissance du problème. Ex. Dans Les 3 jours du condor, la concierge arrête R. Redford au moment où il rentre chez lui et lui annonce la présence d'individus dans son appartement, ce qui permet à Redford de fuir et donc de ne pas tomber dans le piège. Bien entendu, ce procédé doit rester exceptionnel dans un film : on ne peut pas toujours régler les conflits avant qu'ils ne se posent.

- sauver le protagoniste pour le mettre dans une position bien pire encore (en tout cas qui semble telle mais qui en fait sera ben plus facile à résoudre) Ex. si le héros meurt de soif dans un désert, l'arrivée d'une caravane de marchands = deus ex machina mais l'arrivée de méchants qui veulent faire la peau du héros = deus ex machina déguisé !

B/ Au service de la participation du public

La préparation qui se voit permet d'impliquer le spectateur dans l'histoire : il l'aide à comprendre les tenants et aboutissants OU à ressentir les émotions du protagoniste

Rq/ Un cas spécial = la fausse piste. Le spectateur est manipulé.

Dans ce cas la préparation peut servir à détourner l'attention du spectateur pour renforcer un effet de surprise (Red herring dans le langage cinématographique US)

Rq/ Un cas spécial : le contraste = placer juste avant un coup de théâtre ou un climax, une scène de tonalité inverse . = une scène de joie juste avant le drame ...Attention, il est plus facile de coincer un rire dans la gorge du spectateur que l'inverse.

C/ outils syntaxiques

principes généraux :

Le langage dramatique crée donc du lien entre les éléments qui composent le film. Chaque scène est reliée aux autres par des liens d'anticipation, de causalité, d'opposition ....En bref, une œuvre dramatique doit donner l'effet d'un engrenage; d'une évolution explicable d'une scène à l'autre.

=> manque de structure (à cause du manque de lien) des film à sketches qui doit obligatoirement être compensé par le ton (= l'humour le plus souvent)

Rq/ la résonance des éléments d'une scène à l'autre fonctionne aussi dans le cas de séries ou d'une trilogie ... (Cf. la série des "Retour vers le futur")

Des éléments d'écriture dramatique :

- Le comique de répétition utilise aussi cette résonance. C'est souvent le schéma A,A,A' c'est-à-dire que le même élément est répété 2 fois et la 3^e fois, attendue par le spectateur, en propose une version altérée. Ex. Un poisson nommé Wanda, Michael Palin veut tuer la vieille dame qui a 3 chiens. Il tue les 2 premiers à ses 2 premières tentatives. La 3 fois, il tue le dernier chien. La vieille dame est tellement choquée qu'elle fait une crise cardiaque !

- L'ellipse peut servir à cacher qqchose d'important pour ménager un effet de surprise OU elle peut servir à ne pas montrer l'immontrable (meurtre...), ou alors qqchose qui n'est pas vraiment important, qui est compris par ailleurs et qui alourdirait le récit. L'immense majorité des ellipses sont des ellipses temporelles, dont la seule signification est que le temps a passé. L'ellipse narrative contient une information nouvelle, mais qui n'est pas montrée et qui n'est pas dite => c'est au spectateur de la comprendre => particulièrement gratifiant pour lui. Attention toutefois à s'assurer que le spectateur peut comprendre = l'ellipse ne doit pas laisser d'ambiguïté sur son contenu.

- Le "topper" donne tout son jus à une scène . C'est le plus souvent la bonne réplique (celle que le spectateur se remémore avec plaisir en sortant de la salle de cinéma). Ce peut être aussi un geste, un événement. le topper ne relance pas l'action. C'est juste un effet de style. Ex. Dans J.F.K., Kevin Costner (procureur) interroge Joe Pesci et lui déclare ne pas croire à sa version des faits. Il ne trouve ps sa version crédible. "Ah bon ? fait Ferrie avec sincérité, Quelle partie ?"

Ex. Dans When Harry meets Sally, quand Sally mime un orgasme, la réplique de la cliente du bar est un topper.

Souvent, un topper conclut une scène. = un clin d'oeil !

- Dernier exemple de procédé : le "scrimmage" = la scène où tous les protagonistes de l'histoire se retrouvent pour régler leur pb personnel. => en théorie, à la fin de l'histoire et souvent même pdt le climax.

8) Ironie dramatique

A/ Un outil puissant

C'est le cas d'un enfant qui se ballade dans la rue avec un carton à chaussure. rien de très dramatique. En revanche, si le spectateur sait que dans ce carton, il y a une bombe alors que l'enfant l'ignore, il y a un suspense très fort. cependant, l'ironie dramatique n'engendre pas forcément du suspense mais seulement une tension, des obstacles.

=> L'ironie dramatique = un personnage ignore qqchose d'important (que le spectateur connaît) et cette ignorance est susceptible de provoquer un conflit.

par ce procédé, l'auteur invite le spectateur à devenir son complice, il le met dans une situation de supériorité vis-à-vis des personnages.

On distingue 3 phases dans le mode de fonctionnement de l'ironie dramatique : installation, exploitation, résolution. L'installation = le moment où le spectateur est mis au courant et pas le personnage. L'exploitation = la mise en scène des conséquences de l'ironie dramatique; le plus souvent = des pièges, des obstacles. La résolution est obligatoire = le moment où le personnage apprend enfin ce qu'il ignorait. C'es une scène très attendue par le spectateur parce qu'il veut voir :

- la réaction du personnage devant la révélation. = scène émouvante.

- les conséquences de ce nœud dramatique important.

Rq/ S'il s'agit d'un drame, dans ce cas, le spectateur redoute cette scène. C'est vrai aussi, si les "victimes" de l'ironie dramatique sont les méchants qui avec la révélation sont à même de persécuter le héros.

L'ironie dramatique entraîne donc une question ironique = "la victime découvrira t-elle ce qu'elle ignore et comment ?"

Pour mettre en place l'ironie dramatique, il y a plusieurs procédés classiques :

- la voix off

- l'aparté

- la musique (dans le cas d'un suspense fort pour indiquer qu'il y a danger cf. les films d'horreur)

Pour exploiter l'ironie dramatique, il y a plusieurs procédés classiques :

- le cheval de Troie = cacher un personnage qqpart qui en saura plus que le protagoniste (sera les yeux ou les oreilles du spectateur)

- la peau de l'ours = faire exécuter par le protagoniste des actions qui découleraient logiquement d'un événement sauf que...l'événement n'a pas eu lieu contrairement à ce qu'il croit...

- la gueule du loup = aller au devant d'un danger sans le savoir

- le dialogue de sourd = volontairement ou inconsciemment, le protagoniste s'obstine à ne pas savoir ou à ne pas comprendre.

- la gaffe

- le quiproquo. Rq/ peut être aussi une situation d'ironie multiple c'est-à-dire que plusieurs personnages sont victimes d'ironie dramatique.

Rq/ L'inconvénient éventuel de l'ironie dramatique = qu'elle peut empêcher l'identification du spectateur et donc l'émotion, l'empathie. Un auteur qui souhaite que le spectateur ressente ce que ressent le protagoniste face à un conflit lié à l'ironie dramatique, évitera donc de rendre son héros victime d'une ironie dramatique.

Rq/ Parfois, l'auteur ne dévoile pas la totalité de ce que le spectateur doit savoir = il crée le mystère; en général, les spectateurs détestent le mystère pcq c'est frustrant de se rendre compte qu'on ne sait pas tout et surtout pas ce qui est le plus important et qu'on se fait "balader" par l'auteur => c'est vexant.

9) Comédie

Objectif = mettre à jour la nature, la fonction et les mécanismes de la comédie.

A/ Sujet et principe de comédie

Derrière tout gag, tt trait d'humour, tte situation comique, se cache un conflit lié à la nature humaine. => comédie ¹ joie ou gaieté qui eux sont exempts de conflit.

"On ne peut pas faire rire si on ne connaît pas bien la douleur, la faim, le froid, l'amour sans espoir ...En somme, on ne peut pas être un véritable auteur comique sans avoir fait la guerre avec la vie" (Toto, acteur italien)

De plus, souvent la comédie finit mal, dans le sens que les protagonistes n'atteignent pas tout leurs objectifs et que l'on sent que, après le film, ils pourraient continuer à vivre et à rencontrer des pb. = "la vie continue avec son lot de difficultés"

=> la comédie est la moquerie des limitations humaines.

=> 2 sortes de rires = rire de soi ou rire des autres.

R/ Comme le spectateur, par le phénomène d'identification, rit à la foi d'un autre et ...de lui-même.

=> 3 types de moquerie (= façons de rire)

-la moquerie compatissante (= comprendre l'autre par un trait d'humour ex. un scénariste handicapé qui déclare ne "draguer que les filles qui semblent habiter le rez de chaussée")

-la moquerie visant à nous améliorer (rire de nos défauts pour en prendre conscience)

-la moquerie dévalorisante , pour diminuer l'autre.

La frontière entre chaque genre est ténue et floue . Pour cette raison, le comique est un genre délicat.

Peut-on rire de tout ?

La comédie fait souvent son lit dans l'amer, l'atroce ou le sordide. D'ailleurs, plus le sujet est amer (càd. plus la limitation hû est contraignante) plus nous avons besoin d'en rire. = humour noir.

En revanche, il est plus difficile de faire rire sur le bonheur, la réussite ou la perfection. (dû au fait que la comique naît du sentiment de limitation et d'imperfection hû)

En fait, la véritable question n'est pas si m'on peut rire de tout mais si l'on peut rire tt le temps, se moquer en ttes circonstances. TT dépend à qui on s'adresse et de ses susceptibilités. "On peut rire de tt mais pas avec n'importe qui" (Desproges)

B/ Mécanismes de comédie

Pour qu'un élément soit comique, il faut qu'il soit vu avec du recul. C'est celui du spectateur qui sait, lui, qu'il n'est pas celui à qui il arrive la chose comique = la comédie est donc une exploitation (parmi d'autres) de l'ironie dramatique diffuse. Le spectateur assiste à la manifestation d'une limitation hû (naïveté, inconfort, colère, bêtise, malchance...), sait qu'il n'en est pas l'acteur (=> distanciation), mais que dans d'autres circonstances, cela pourrait lui arriver (<= identification).

- la comédie atténue l'identification voire la supprime si c'est une franche comédie (ex. Le père Noël est une ordure)

- la comédie exclut la souffrance réelle et d'une manière générale , tt ce qui est susceptible de provoquer une identification forte et immédiate chez le spectateur

- -la comédie a qqchose d'artificiel et d'excessif. Elle exagère tt. L'accumulation est aussi un facteur d'exagération => est svt employé en comédie.

- la comédie met en scène un décalage entre :

§ l'intention et le résultat

C'est pourquoi l'échec est une composante essentielle de la comédie. Echec d'une action ou échec d'une intention (ex W. Allen dans Manhattan fait une promenade romantique en barque. Il trempe nonchalamment sa main dans l'onde et la retire ...pleine de boue)

§ la parole et l'action

entre ce qu'on fait et ce qu'on dit = on peut dire le contraire de ce qui devrait être dit (dans le Père Noël est une ordure, Pierre et Thérèse mangent laborieusement des chocolats immondes en disant "c'est bon, c'est fin, ça se mange sans faim" ) ou le contraire de ce qui est fait réellement à l'écran.

§ la situation et l'action

ex. le fait de faire soigner un blessé par un vétérinaire (Les fugitifs)

§ ou la situation et les motivations

Dans Certains l'aiment chaud, Jack Lemmon déguisé en femme séduit involontairement Joe Brown qui veut l'épouser. Tony Curtis lui fait remarquer que ça va être difficile. J. Lemmon acquiesce : en effet, il va falloir convaincre la mère de J. B.

§ la normalité et l'anormalité

= le fait de ne pas réagir comme on l'attendrait

- la comédie dénonce

car elle apporte la distance critique dont le spectateur a besoin pour juger. Avec le drame, l'identification est trop forte. Le spectateur ne peut donc pas juger le protagoniste principal. En revanche, la dénonciation peut se faire (et se fait souvent) sur les autres personnages, les opposants au protagoniste.

Attention, la comédie ne dénonce que des travers que le spectateur comprend et connaît. Elle ne peut pas dénoncer une situation que personne ne connaît car alors le spectateur pourrait croire que ça se passe effectivement comme ça dans la vie et donc il n'y aura plus d'effet comique.

- le protagoniste principal, lui, ne doit avoir aucun recul. Il ne doit pas avoir l'air de comprendre ce qui lui arrive, ou de s'en fiche ou d'en rire.

Pour résumer, pour être drôle il faut :

1- se moquer de ses personnages

2- mettre en scène l'échec

3- montrer que les personnages croient à leur réussite et en eux-mêmes. Ils n'ont pas de recul sur eux et sur ce qui leur arrive.

4- exagérer tous leurs problèmes, tous leurs échecs, minimiser leurs réussites...

5- Mettre les personnages dans une situation créant de l'ironie dramatique

6- Utiliser ttes les formes de comique (comique de caractère, comique de situation, dialogue) et ce jusqu'à la fin de la scène (topper)

C/ Portée de la comédie

"Le monde est une comédie pour ceux qui pensent et une tragédie pour ceux qui ressentent" (Horace Walpole)

La comédie donne au bout du compte une image juste de la vie (plus féroce des travers hû) mais elle a un inconvénient : elle ne favorise l'identification. Si un auteur veut faire partager à son spectateur une expérience ou des émotions, il lui faut utiliser le drame. Mais rien ne l'empêche d'inclure des éléments de comédie.

Le mélange sérieux/comédie apparaît comme le genre le plus riche et le plus juste

10) Développement

A/ Du général au local

Tous les mécanismes généraux doivent être aussi appliqués pour chaque scène : le général est construit comme le local et vice versa. La structure d'une œuvre dramatique est un ensemble fractal (= ensemble dont la structure, simple, s'est reproduite à toutes les échelles)

Une scène possède :

ð un protagoniste principal

ð le protagoniste a un objectif local (un sous-objectif par rapport à l'objectif principal)

ð un climax et une résolution . R/ Le climax est souvent l'incident déclencheur d'une scène qui va suivre + la résolution détermine souvent les objectifs qui vont suivre.

Attention au systématisme . Un film où ttes les scènes seraient bâties exactement sur le même moule (protagoniste-objectif-obstacle) risque d'être fastidieux. Toutes les scènes par exemple ne peuvent pas contenir du conflit : le protagoniste peut très bien atteindre son objectif local sans rencontrer d'obstacle. Ce type de scène doit être courte. R/ Ceci dit, il arrive que les scènes sans conflit servent à annoncer les conflits ultérieurs.

De la même manière, une séquence (suite de scènes réunies par le même sous-objectif) doit être construite comme le tout. = exposition, conflit, climax, résolution...

III- LES MECANISMES LOCAUX

Chaque scène est un mini récit qui repose sur ce qu'on montre plus que sur ce qu'on explique ( = exposition)

11) Exposition/ présentation

A/ Définition et propriétés

exposer/ présenter consiste à faire raconter les événements par un personnage ou un narrateur au lieu de les montrer . Il s'agit d'une forme littéraire d'une partie du drama

Cf. au théâtre, le rôle du messager...

R/ il ne s'agit pas ici de l'exposition au sens classique du terme = l'ensemble des informations apportées au début du film, sous telle ou telle forme, destinées à apprendre au spectateur tt ce dont il a besoin pour s'installer dans l'histoire. = partie de la structure du drama.

Au cinéma, il faut utiliser l'exposition le moins souvent possible et pour apporter des informations :

- qui ne peuvent pas être filmées

- qui se sont étalés sur plusieurs années et qui nécessiteraient trop de scènes

- qui engendreraient une rupture visible dans la continuité et la cohérence du drama

etc...

En règle générale, les parties d'exposition :

- sont intégrées dans un dialogue, plus souvent un monologue

- concernent des événements passés

Parfois, il peut aussi s'agir d'un pressentiment, d'une prédiction...

Ex. Dans Roméo et Juliette, quand frère Laurent explique à Juliette ce que le narcotique provoquera ...

B/ Technique d'utilisation

Etant donné que l'exposition , littéraire par essence, est indigeste au cinéma, quand l'auteur n'a pas le moyen de faire autrement que de présenter une longue scène d'exposition, il y a qques techniques :

- enrober l'exposition de conflit

= ou bien le contenu même de l'exposition est conflictuel et le seul fait de le narrer provoque un conflit pour un des personnages présent dans la scène / ou bien le contenu en lui-même n'est pas conflictuel mais le fait de l'exposer provoque ou peut provoquer un conflit (ex. dévoiler un secret gênant ...)(ex. le fait de ne pas être cru pour ce que l'on expose...)

- enrober l'exposition d'humour

- ne mettre que le strict minimum nécessaire pour comprendre la situation : le spectateur comprend très vite, pas besoin "d'en rajouter 3 louches "

- ne pas mettre tte l'exposition au début du film, ce sui retarderait le moment "où le film démarre". Il est svt bénéfique de le repousser le plus possible et si possible, au moment où ça a le plus d'impact = en faire un nœud dramatique.

- si c'est possible, transformer l'exposition en flash back => montrer dans une scène au lieu de raconter.

C/ Le flashback comme procédé

Svt utilisé mais très "casse gueule".

Les erreurs à ne pas commettre :

- le flashback qui est si proche temporellement de ce qui se passe dans la scène d'avant + même protagoniste, si bien qu'on ne comprend pas pourquoi tt n'as pas été monté de façon chronologique

- le flashback général qui concerne tt le film. Seule la première scène montre le protagoniste principal qui raconte et se souvient que ....et l'action commence dans le passé. Les ¾ du temps, cette scène est inutile et autant faire débuter le film avec le début de l'action. + une fois que l'action a commencé, le spectateur oublie svt la 1^ère scène du film.

- la structure à flashback càd un film qui oscille sans arrêt entre passé et présent. Très difficile pour le spectateur de s'y retrouver et de s'intéresser autant aux 2 périodes temporelles => films svt confus, sans action véritable. Le scénariste , dans ce cas doit trouver un lien fort qui fait progresser l'action du passé au présent, une unité entre les deux périodes. = soit en créant une action passée qui progresse au fur et à mesure des flashback et aide à mieux comprendre l'action présente...

Ex. Citizen Kane. Les flashback servent l'action présente (l'enquête de Thompson) et , en même temps, ils contiennent une action, dont kane est le protagoniste.

/soit en faisant en sorte que chaque flashback soit exploité immédiatement dans l'action présente en la faisant progresser.

Ex. dans Birdy, l'objectif du protagoniste (Nicolas Cage) est de sortir son ami (Mattew Modine) du mutisme. Pour cela, il lui faut comprendre ce qui a plongé MB dans cet état. Chaque flashback, présenté par ordre chronologique, apporte une explication et fait progresser le protagoniste dans la réalisation de son objectif.

12) Activité

A/ Principe et définition

Un geste allié ou non à la parole est plus efficace qu'une parole seule parce que plus parlant, plus "vrai" dans la psychologie cs^te et ics^te du personnage. Les gestes relèvent davantage de l'affect que les paroles, liées à la raison. Or le cinéma prétend essentiellement faire ressentir des émotions. + l'image "impressionne" mieux le spectateur en général que le son.

R/ cela a pour conséquence indirecte que quand un personnage dit une chose importante, il ne faut pas qu'une image forte ou qu'un son prenant (effets de mise en scène) viennent parasiter le dialogue.

L'acte signifiant (l'action d'un personnage qui agit !!!) est absolument vital au film. Lavandier appelle cela "l'activité". Il est pris en charge par un geste, et/ou par une attitude, et/ou par une intonation particulière de la phrase...= le jeu d'un acteur.

R/ Le jeu de l'acteur est pris en charge par le scénariste mais pas seulement. L'approche du réalisateur ou de l'acteur lui-même peut parfois changer le sens d'une scène. C'est la richesse du genre...Le scénario doit permettre la variété des lectures. Toutefois quand le scénariste tient à un sens précis pour une scène, sans autre subtilité que ce qu'il y met, il doit vraiment peser ttes ses indications de mise en scène (déplacement, geste, dialogue, intonation...)

Le contraste entre le geste et la parole est un effet svt utilisé.

Attention à l'activité (acte signifiant) banale

= effet déjà vu et revu comme par exemple allumer sa cigarette à l'envers pour montrer que le personnage a la tête ailleurs.

On peut essayer de contourner la banalité

EX. Dans Les aventuriers de l'arche perdue, Indiana Jones doit faire face à un personnage menaçant qui agite avec dextérité son cimeterre. Le spectateur sent venir le cliché (scène de bagarre). Au lieu de cela, Indiana soupire, sort son revolver et abat l'adversaire. Comme disait Hitchcock, "il vaut mieux partir d'un cliché qu' y arriver".

Attention, l'activité doit tjs être signifiante et motivée sinon = elle fait place dans le "meilleur" des cas au spectaculaire (cf. grosses productions américaines/ film de l'été) et dans le pire des cas à l'ennui abyssal.

B/ Signifiant et symbolique

Le symbole relève de l'interprétation du spectateur qui met un lien entre un sens et un acte pas forcément reliés

Ex. Dans Lifeboat, Constance Porter, journaliste pédante est sophistiquée perd peu à peu ses accessoires au cours du film (collier, fourrure, machine à écrire ...) Or, a la fin du film, son personnage est moins snob qu'au début. Cette dépossession matérielle est donc symbolique.

Ex. Dans Cadavre exquis, le juge n'arrête pas de se laver les mains. En tant qu'activité, cela signifie qu'il est maniaque, en tant que symbole, qu'il "veut garder les mains propres" (ou "qu'il s'en lave les mains"... mais je n'ai pas vu le film !).

R/On le voit, l'utilisation du symbolique peut être dangereuse dans un film cas l'interprétation d'un symbole n'est pas forcément unique. C'est une affaire aussi de culture, de sensibilité.

De plus, une œuvre dramatique n'est pas seulement faite d'idées. Elle est surtout faite d'actions. Le sens figuré ne lui convient pas très bien. En rappelant au spectateur qu'il assiste à une construction intellectuelle, donc à une fiction, cela renforce la distanciation.

13) Dialogue

A/ Un outil surestimé

Le dialogue ne vaut rien si le travail préparatoire de caractérisation, de structure, d'activité et de préparation n'a pas été correctement mené.

De tous les outils dramatiques destinés à générer un sens, c'est le moins efficace.

Un dialogue doit privilégier le concret sur l'abstrait, en vertu de l'idée que "tout ce qui est dit au lieu d'être montré est perdu pour le spectateur" (Hitchcock)

B/ Fonction et technique

le dialogue sert à véhiculer des informations qui servent l'action càd :

- caractériser celui qui parle

- illustrer les relations entre celui qui parle et les autres personnages

- faire comprendre ce que désire celui qui parle/ ce qu'il ressent

- faire avancer l'action càd générer ou préparer des obstacles / préparer ou payer un élément / installer, exploiter , résoudre une ironie dramatique / exposer des faits antérieurs / soutenir ou contredire un morceau d'activité.

Le dialogue doit éviter :

- de "porter tt sur ses épaules" = d'être le seul lieu d'investissement dramatique de la part de l'auteur

- de délayer les informations

- trop de non-dit (le non dit étant souvent un alibi pour auteur paresseux !) ou le contraire = de souligner trop l'explicite

La voix off doit être utilisée avec parcimonie et précaution car elle peut avoir peu d'impact si le texte est trop long, trop complexe ...

C/ Mots d'auteur et paiement

svt poudre aux yeux destinées à masquer la faiblesse du scénario...

il est difficile de faire de bons traits d'esprit sans qu'ils aient l'air "forcés".

"Le mauvais dialogue, c'est quand la situation s'arrête pour permettre à un personnage d'être drôle" (Jacques Veber)

=> Le bon dialogue est celui qui constitue un paiement de l'action

= prend tout son sens dans le contexte (fction de ce qui précède ou suit). Svt, les auteurs utilisent le décalage entre l'action et le dialogue qui en lui-même pourrait être banal.

= l'activité ne prend son sens que par le dialogue

14) Effets

= suite d'exemples

Il semble que l'effet soit plutôt du domaine de la mise en scène.

15) Analyse d'oeuvres

L'école des femmes La mort aux trousses

A/ L'école des femmes

1- conflit et émotion

conflit pour Arnolphe qui apprend qu'il est trompé (scène 4, acte I) et doit écouter les forfanteries et remarques désobligeantes d'Horace sans répondre.

toutefois, la scène la plus conflictuelle est celle entre Arnolphe et Agnès (scène 4 acte V) qui se trouve être le climax de la pièce. Après une discussion très conflictuelle, dans laquelle Agnès répond du tac au tac à Arnolphe, celui ci lui déclare son amour. Elle lui répond de façon méprisante.

Cette scène avait été préparée pour permettre l'identification à Arnolphe malgré le fait qu'il est souvent rendu ridicule. Molière au fil des scènes fait comprendre au spectateur que ses défauts sont dus plutôt à la maladresse et à l'amour qu'à une conviction profonde. Il rend son personnage pathétique.

2- protagoniste et objectif

le protagoniste est Arnolphe. C'est lui qui vit le plus de conflit. C'est son histoire que nous suivons.

son objectif est dit dans le vers 379 = il veut stopper les relations d'Agnès et d'Horace.

3- obstacles

Les obstacles majeurs d'Arnolphe sont internes : son aveuglement, ses théories sur le mariage, son refus d'écouter les sentiments de sa pupille sont les causes essentielles de ses difficultés. Agnès et Arnolphe ne sont des obstacles que pcq 'Arnolphe a tressé la corde pour se faire battre.

Il n'y a pas d'antagoniste dans la pièce.

Il y a un crescendo : plus la pièce avance, plus la réussite des 2 amants éclate à la figure d'Arnolphe, donc plus il doit batailler.

Il n'y a pas d'urgence (timing) dans la pièce.

4- caractérisation

Arnolphe : ce sont ses actions plus que ses discours qui le caractérisent. Il est terriblement angoissé, il a une peur bleue d'être trompé et tourné en ridicule. Il a aussi peur des femmes. Il est aussi sensible, capable d'amour, désintéressé en ce qui concerne l'argent.

Agnès : si les discours d'Arnolphe la dépeignent comme une innocente, ses actions prouvent qu'elle est plutôt maligne. Agnès mène sa barque lentement mais sûrement. Molière montre bien comment l'amour, qu'elle découvre avec Horace, la transforme et lui donne assurance et courage, jusqu'à la cruauté.

Horace : ne fait rien, se laisse balloter par Agnès et Arnolphe. Il sait parler d'amour.

5- structure

L'exposition se termine au tt début de l'acte II, qd Arnolphe déclare son objectif

Le 2^e acte commence avec la scène 2 de l'acte II et se termine (scène 4, acte V) qd arnolphe abandonne son objectif premier et en prend un nouveau = se venger d'Agnès en la remettant au couvent.

Le protagoniste change alors : c'est une question de point de vue = le spectateur s'identifie plus facilement au couple Horace-Agnès qui ont un objectif (rester ensemble) plus fort et plus sympathique que celui de Arnolphe.

L'incident déclencheur est le moment où Arnolphe apprend qu'Agnès est courtisée par Horace.

Le climax est la déclaration d'amour de Arnolphe

La réponse dramatique = NON

6- Unité

Unité de temps respectée = qques jours au plus

Unité de lieu respectée

Unité d'action n'est pas respectée à 3 reprises :

-scène 3 Acte III = seule scène où n'apparaît pas Arnolphe et dans laquelle Alain explique à Georgette ce qu'est la jalousie. cette scène ne nuos apprend rien et n'a pas de csq pour l'action.

-scène 2 acte IV avec le notaire. pas de csq sur l'action

-scène 8 acte IV : Chrysalde philosophe sue le cocuage. On sent quel'auteur cherche à véhiculer son point de vue par la bouche d'un personnage.

7- préparation et langage

le ressort dramatique = le fait qu'Horace ignore le nom du protecteur d'Agnès et donc se confie à Arnolphe. Pour que cela soit crédible, Molière imagine qu'Arnophe a pris un faux nom (préparé par la scène 1 acte I)

En revanche, la fin de la pièce manque cruellement de préparation. Certes, il a été vraguement question d'Oronte et d'Enrique au cours de l'action mais le fait qu'Agnès est la fille d'Enrique et qu'elle a été promise au fils d'Orante (donc Horace) n'a pas été préparé = deus ex machina

Ironie dramatique : le fait qu'Arnolphe accorde sa bourse à Horace montre tte la confiance qu'il accorde au fils de son ami et renforce sa surprise dans la scène qui suit.

bel effet de symétrie entre la scène où Arnolphe oblige Agnès à lire le texte des "maximes du mariage" // scène où lui-même est obligé de lire la lettre d'amour qu'Agnès a envoyé à Horace.

le comique naît des différentes ironies dramatiques (Horace ne sait pas qu'Arnolphe est le tuteur, Arnolphe ne sait pas qu'Agnès ne l'aime pas, Agnès ne sait pas qu'Arnolphe est au courant de tt ...) et du décalage entre les tentatives d'Arnolphe et leur résultat + comique local avec les personnages d'Alain et de Georgette.

B/ La mort aux trousses

1- conflit et émotion

dans ce type d'histoire à suspense, les émotions les plus fortes sont l'anxiété et la frustration pour le protagoniste comme pour les spectateurs qui s'identifient.

Dès le départ, le protagoniste est frustré puisque personne ne croit qu'il dit la vérité.

Le moment où l'on apprend que 2 agents ont été assassinés et où l'un des agents de la CIA conclut par "adieu mr Thornhill" met en scène une perspective de conflit et renforce notre inquiétude pour la suite.

Les conflits sont nbreux mais le plus remarquable = les conflits intériorisés de la scène d'enchère. TT se passe sans cri, dans le calme, mais les conflits sont intenses.

émotions renforcées par qques scènes spectaculaires = l'attaque de l'avion et la poursuite sur le mont Rushmore.

2- Protagoniste/objectifs/obstacles

cary grant est le protagoniste. Il est le moteur de l'action. Son objectif est de se sortir de la méprise dont il est la victime. Pour cela, il adopte plusieurs moyens au fur et à mesure de l'action. D'abord, il proteste de sa bonne foi, puis il tente de comprendre ce qui se passe, puis il veut retrouver Kaplan puis le faire arrêter...

les autres personnages ont en général essentiellement comme objectifs de découvrir ce que sait l'autre sans se découvrir eux –mêmes (Vandamm, Eve) Le professeur veut protéger son agent double.

il n'y a pas d'obstacle interne pour le protagoniste si ce n'est qu'il est caractérisé au début comme un grand enfant => pas bien taillé pour l'aventure. En revanche, l'action fourmille d'obstacles externes. (Vandamm, la CIA, le professeur...)

on ne peut pas dire que les obstacles aillent croissant. Il n'y a pas de crescendo.

l'absence de sentiment d'urgence est la grosse lacune du film. Il n'y a pas de raison que le protagoniste doive se dépêcher de s'en sortir : il pourrait se cacher. Cela donne au film un côté un peu artificiel, distrayant mais sans grand frisson.

les personnages sont peu caractérisés comme souvent dans les films d'aventures.

...

5- structure

exposition = 1^ère scène

2^e acte commence dès l'enlèvement. Cet acte a une 1^ère "fin" qui ne règle pas tt = la scène des enchères où Cary Grant se met sous la protection de la justice. La véritable fin = mont Rushmore.

climax = la vente aux enchères qd le protagoniste tient tête à Vandamm

l'unité d'action est respectée pour ttes les scènes quasi.

les enchaînements d'une scène à l'autre sont très travaillés et justifiés. Il est impossible d'avoir un autre découpage que celui voulu par Hitchcock.

...

7- Préparations, paiements, langage ...

tt est préparé, parfois même un peu trop. La plus subtile = quand C.G. prend le couteau qui a tué Lester Townsend, un photographe prend des photos. A l'écran ) 2 flashes rapides seulement en arrière plan mais c'est suffisant pour que le spectateur ne s'étonne pas de voir la photo à la une des journaux.

milking : 2 scènes sont particulièrement bien exploitées :

-scène de l'avion qd CG se réfugie dans le maïs et que l'avion balance de l'insecticide pour l'en faire sortir

-scène des enchères où pour ne pas tomber dans les mains de Vandamm, CG décide d'attirer l'attention sur lui et surenchérit n'importe comment, ce qui pousse les responsables de la vente à appeler la police. + topper = qd il est embarqué par la police, CG lance une dernière enchère : "3000$!"

8- Ironie dramatique

Très nbreuses

-Roger Thornhill n'est pas Kaplan. Vandamm l'ignore

-Roger dit la vérité; Les autres l'ignorent

-Kaplan est un personnage fictif inventé par la CIA. Roger l'ignore

-Eve travaille pour Vandamm. Roger l'ignore (l'installation = dans le train, Eve fait passer un petit mot à Vandamm)

-Eve est un agent double. Vandamm l'ignore

=> les surprises ne manquent pas.

...

10- Développement

Bel exemple de structure fractale. Chaque séquence peut être découpée en 3 actes avec crescendo et climax

Ex. séquence : "en attendant Kaplan"

objectif (voir Kaplan) crescendo = attaque de l'avion climax = explosion avion milking = contraste entre apparente simplicité et tranquillité (une campagne déserte, un homme , un avion...et ça dure 11 min !) et le danger extrême.

16) Intention d'auteur

qques règles pratiques pour l'apprenti scénariste

point de départ et point de vue

imaginons au auteur qui trouve une formidable idée de film : l'histoire d'un photographe immobilisé dans son appartement à cause d'un accident, qui s'ennuie et du coup espionne son voisin. Il croit découvrir que celui-ci est un assassin. Ceci est une idée de départ pour un film. Ce n'est pas l'idée du film car avec cette trame, on peut aboutir à 36 films différents de Fenêtre sur cour (ne serait-ce que si l'on décide que le voisin n'est pas l'assassin)

=> la nécessité de d'abord se questionner sur notre intention (message) pour le film à venir = 1^ère question de la méthode de Loulergue.

Intention générale et intention locale

On n'imagine que qq'un puisse commencer à écrire une scène sans savoir exactement à quoi elle sert et ce qu'il y aura dedans

=> importance de l'élaboration d'un séquencier

R/ Cette partie du livre comprend des conseils généraux similaires à ceux de Loulergue, la méthode et les outils pour les mettre en pratique en moins.

Pour résumer, il faut pour Lavandier, d'abord s'interroger sur le protagoniste, son objectif, la nature de ses obstacles, la réponse dramatique puis répondre aux questions suivantes :

-y a t'il un incident déclencheur ?

-A quel moment l'objectif du protagoniste est-il connu par le spectateur ? = quelles scène met fin au 1^er acte?

-Quel est le climax qui permet d'apporter la réponse dramatique ?

-le 3^e acte est-il simple ou permet-il un coup de théâtre qui relance l'action en apportant ne nouvelle question dramatique ?

-quels personnages est-il nécessaire de créer pour faire avancer l'action ?

-quelle est la caractérisation précise de ces personnages ?

-le protagoniste a t'il des obstacles internes ?

-Quelle ironie dramatique pourrait enrichir l'histoire ?

Y aura t'il des coups de théâtre dans le 2^e acte ?

Y aura t'il de la comédie ailleurs que dans les dialogues et dans l'activité ? = quel décalage général peut apporter une dose d'humour.

R/ à partir de là, l'essentiel du travail consiste à remplir le 2^e acte. En effet, les scènes du début /exposition sont celles qui viennent le plus facilement et sont donc généralement connues.

R/ pour remplir le séquencier (suite des scènes, chaque scène doit se résumer à 2/3 lignes = e que l'on y apprend –ce qui se passe. Quand on n'arrive pas à résumer une scène en moins de 10 lignes, c'est mauvais signe !

Etape suivante = la continuité non dialoguée = déterminer pour chaque scène, le meilleur moyen de véhiculer son contenu : Quel conflit, quel personnage, quel contenu, quel décor...? + rechercher les idées pour les activités signifiantes.

Etape suivante = la continuité dialoguée.

Les exigences capitales :

-être plausible

-n'avoir que des personnages nécessaires

-y aller à l'économie (ne pas diluer)

-être clair et accessible pour le spectateur de bout en bout !

-rechercher la simplicité pour bien exploiter à fond tous ses éléments. On peut jouer sur l'ambiguïté mais la véritable ambiguïté n'existe pas dans le doute et la confusion. Elle construit clairement le personnage ou la situation pour seulement ensuite apporter des zones d'ombre ou des fausses pistes (vraisemblables !!!!)

18) Ecrire pour la télévision

Spécificité vient du fait qu'il peut arriver que le public soit distrait, fasse en même temps autre chose (manger/repasser/discuter ...)

+ des conditions de travail "industrielles = temps de tournage raccourci, durée fixée à l'avance (52 min, 90 min)...

+ Bcp d'intervenants qui n'hésitent pas à mettre "leur grain de sel". Les décideurs notamment croient qu'il faut faire consensuel pour séduire un vaste public.

Un atout pour l'écriture = la série qui offre de la place pour développer personnage et intrigue.

quelques techniques :

pour une série, rédaction d'une "bible" :

-qui décrit un objectif général pour l'ensemble de la série (se demander ce que ça apporte de plus par rapport à ce qui a déjà été fait). S'il y a plusieurs intrigues parallèles, choisir un objectif général pour chaque intrigue

-qui détermine un objectif local pour chaque épisode.

-qui détermine les ressorts de la comédie/ou du drame

-les caractérisations principales des personnages et protagonistes...

à la rédaction :

-mettre une accroche à la fin de chaque épisode.

s'il y a plusieurs intrigues, faire en sorte qu'elles se croisent le plus svt possible, l'une constituant des obstacles pour l'autre par exemple.

19) L'adaptation de roman

svt difficile car la littérature s'écarte fortement de l'écriture dramatique. Il existe des différences dans les mécanismes du récit.

Le mode de réception par exemple influence considérablement la manière d'écrire. La littérature évoque des images mentales que le lecteur doit (re)créer. Le cinéma projette ces images : le spectateur est moins sollicité, c'est aussi pour cela que la dramaturgie nécessite une telle rigueur. Un roman peut être lu en plusieurs fois, sur une longue durée, il n'y a pas de contrainte de taille. Il permet de véhiculer beaucoup plus d'idées ou d'informations narratives.

quelques techniques :

- d'abord, s'interroger sur ses motivations. Identifier ce qui attire dans le roman et ce qui peut être mis de côté ou changé.

- trouver intrigue et conflit si ceux-ci ne sont pas clairs dans le roman.

- attribuer à ce protagoniste un objectif unique

- choisir comme protagoniste le personnage qui vit le plus de conflits et bâtir l'intrigue en fonction de son point de vue. Choisir de préférence des conflits dramatiques (qui impliquent une action)

- couper, couper et encore couper dans le roman. Ne garder que ce qui concerne l'action.

- récrire les dialogues

Restent : écrire pour les enfants et écrire des documentaires.

Con piacere

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mardi 27 août 2019

fiche de lecture partielle du Lavandier : les mécanismes du récit