Dans une ancienne vie, j'ai un peu participé en dilettante à des aventures collectives d'écriture de scenarii de jeu ou de court-métrage. Lors de ma formation, j'avais fiché un des livres-manuel parmi les plus intéressants et les plus clairs, à l'époque. Je livre ici ces notes, partielles, au cas où un/une collègue voudrait se lancer dans un atelier au long cours d'écriture de scénario avec des élèves.
Yves LAVANDIER
La dramaturgie : les mécanismes du récit
Le clown et l'enfant éditions
Dramaturgie < besoin
d'imitation de la vie qu'ont les enfants comme les adultes pour comprendre le
monde et pour appréhender l'autre de l'intérieur (sa pensée, ses émotions)
La dramaturgie est un langage
ð un récepteur ( = le public)
=> se préoccuper du public revient à satisfaire ses 3 besoins : émotion,
sens, distraction.
ð Existence de règles
"universelles" : pour toucher tt être hû., il faut reposer son récit
sur des constantes = succession de conflits et de frustration, réglée par des
rapports de cause à effet (comme dans la vie). La règle
générale = les histoires servent à explorer, à braver et à maîtriser ces deux
émotions fondamentales (conflit et frustration) qui font l'essence du drame
I/ LES
MECANISMES FONDAMENTAUX DU RECIT
Se résument avec le schéma suivant :
Personnage + objectif + obstacles
Il faut absolument définir ces 3 points
pour construire une bonne histoire.
1) Conflits et émotion
A/ Le conflit est l'élément de base
Il peut être exprimé ou être interne mais il est
nécessaire que le spectateur soit correctement informé pour qu'il puisse sentit
et comprendre le conflit.
Le plus svt, il s'agit d'un conflit propre au
personnage mais il est capital que l'émotion portée par le conflit ne soit pas
seulement vécue par le/les personnages mais aussi par les spectateurs => que
les mécanismes mis en place permettent l'identification (pb de point de vue, de
compassion, de démonstration émotionnelle…)
B/ Pourquoi le conflit
est-il au cœur du drame ?
Pcq'il reflète la condition hû (cf. Psychanalyse des
contes de fées de Bettleheim) = désir d'échapper à l'angoisse – cet état étant
vécu comme le bonheur => présence constante d'un combat entre la peur et la
recherche du bonheur.
Pcq'il est un facteur d'intérêt pour les hû. En
provoquant une émotion (née de l'identification), il permet d'accéder à une
compréhension plus grande de l'autre, de celui qui vit le conflit, et
finalement de soi-même. Ce phénomène est si puissant qu'il peut même
s'appliquer à un personnage antipathique. C'est d'ailleurs l'une des plus
grandes forces de la dramaturgie que de pouvoir obliger le spectateur à
s'intéresser à des personnages antipathiques, ratés, paumés, marginaux …
Pcq'il est le révélateur de la personnalité des
protagonistes du drame.
C/
Mécanisme du conflit
Le conflit provient d'une opposition entre un
objectif et un obstacle.
L'obstacle se définit comme n'importe quel élément
qui empêche la réalisation d' une volonté, d'un désir, d'un besoin…
Cette opposition provoque une frustration et une
anxiété => des émotions universelles.
Le principe moteur du drame devient donc
Personnage + objectif+ obstacle+ émotions
Il "suffit" de prendre un personnage, de
lui donner un objectif compréhensible, de lui mettre des obstacles pour que tt
hû comprenne ce qui lui arrive et ce qu'il ressent et donc s'intéresse à lui.
= si le caractère d'un personnage ou l'analyse de sa
situation peut le rendre conceptuellement universel pour tt spectateur, ce
n'est pas suffisant : il faut un objectif et des obstacles pour le rendre
émotionnellement universel.
Le schéma (objectif => obstacle) peut être
renversé : (obstacle => objectif càd échapper à l'obstacle) c'est le cas des
films sur les maladies, accidents …du type : "une vie brisée"
R) d'autres obstacles annexes (dans le sens où ils
n'empêchent pas directement la réalisation de l'objectif mais qu'ils gênent
néanmoins le personnage) peuvent être utilisés. Ils permettent de :
-alimenter l'empathie du spectateur pour le
personnage
-saper la volonté du personnage ou au contraire
montrer sa détermination.
2) Protagoniste-objectif
Le protagoniste = celui qui a un objectif =
personnage principal = "héros"
A/ L'objectif doit être unique
L'objectif crée une dynamique sur tt le film, lui
impose une direction.
Il ne faut pas prendre le risque de faire décrocher
le spectateur en multipliant les objectifs. Il faut l'unité d'action.
Il faut soutenir l'attention du spectateur.
ð L'objectif ne doit pas être
trop vague ou embrasser trop de choses
ð L'objectif peut être
décomposé en plusieurs sous-objectifs locaux
R) Les autres personnages de l'histoire peuvent
avoir eux aussi leur objectif. C'est même conseillé dans la mesure où
l'objectif est 1 elt important de leur caractérisation. Eux peuvent d'ailleurs
avoir plusieurs objectifs ou en changer en cours de route.
R) Attention à distinguer l'objectif du moyen
utilisé pour y parvenir.
B/ Efficacité de l'objectif
R) L'objectif contribue à nourrir la sympathie ou
l'antipathie du spectateur pour le protagoniste.
4 conditions essentielles :
-
l'objectif doit être perçu par le spectateur assez rapidement
au début de l'histoire. tant que le spectateur ne ressent pas la volonté du protagoniste,
qu'il ignore ou ne comprend pas ce qu'on lui raconte, alors il n'y a pas
identification et pas d'émotion.
-
l'objectif doit être motivé. Le protagoniste doit faire partager son
envie au spectateur pour qu'il y ait un enjeu
=> une émotion. Quand l'objectif est banal, classique (gagner de l'argent
…), il n'y a pas besoin de l'expliquer. Sinon, il faut le justifier aux yeux du
spectateur.
-
Il doit être particulièrement difficile au protagoniste
d'atteindre son objectif mais pas impossible. Il faut savoir doser les obstacles.
-
Le protagoniste doit être animé d'un désir intense et
inébranlable d'atteindre son objectif. Sinon, le spectateur ne se passionnera pas pour
son histoire.
3) Les obstacles
C'est la qualité des obstacles qui
détermine la qualité de l'œuvre.
A/ Nature et variété des obstacles
Il y a la classification relationnelle …
Conflits avec soi-même, avec la société, avec
autrui.
…et la classification originelle :
=les obstacles internes (dont le protagonistes est
lui-même responsable) ex. culpabilité, ambition, lâcheté, avarice, amnésie….
=les obstacles externes (causés par un tiers, la
société, la nature …)
R) un cas d'obstacle externe/interne particulier =
deux co-protagonistes qui ont un objectif commun mais qui s'opposent sur les
méthodes = les films de duos. Ce sont alors les dissensions à propos des
méthodes qui constituent l'obstacle principal.
R) Cette distinction entre obstacle interne et
externe rejoint d'après l'auteur la différence entre la tragédie et le
mélodrame.
=> La tragédie finit mal + le protagoniste possède
un obstacle interne, appelé faute/destin mais qui exerce jusqu'au bout son
libre arbitre d'être humain, jusqu'à la mort. Le héros, avant de mourir se sera
enrichi des épreuves passées et aura atteint son objectif.
=> Le mélodrame est une accumulation d'obstacles
externes contre des victimes innocentes. Toutefois, dans les mélodrames
modernes, les victimes sont en général à la hauteur de leurs épreuves et se
rebellent contre leur sort, cherchent à lutter, ce qui les rapprochent de la
structure dramatique.
B/ Efficacité des obstacles.
Dans la majorité des œuvres, les obstacles ne sont
pas idéalement proportionnés à l'objectif. L'intensité des obstacles doit être
dosée :
ð pour éviter l'ennui i les
obstacles sont trop faciles
ð pour éviter
l'incompréhension s'ils sont insurmontables,
car pour qu'un spectateur s'intéresse à l'histoire
d'un personnage, il faut que la cause ne soit pas entendue d'avance = il faut du suspense !
Parfois, quand les obstacles sont trop forts, les
scénaristes ont tendance à faire surgir un "deus ex machina", la
providence bienheureuse qui dénoue de façon artificielle une situation devenue
inextricable à cause d'un défaut de dosage de l'obstacle. Le spectateur souvent déteste ce "comme par hasard"
qui le considère souvent comme une démonstration d'incompétence de la
part de l'auteur + replonge le spectateur dans l'évidence qu'il voit une œuvre
de fiction => casse le processus d'identification, le "sort" de
l'histoire.
R) Il semble aussi que pour un public d'adultes,
l'idée souvent soit répandue que la solution à nos pbs doivent venir de nous
même. Alors que les enfants ont davantage une mentalité "conte de
fée" et acceptent plus facilement l'aide providentielle, non justifiée par
la vraisemblance.
R) Le "diabolicus ex machina", l'obstacle
surgi de nulle part, est mieux accepté.
R) L'obstacle peut être autrui, l'antagoniste. Comme
le protagoniste, il a un objectif clair et défini = s'opposer au protagoniste.
Il est souvent réactif alors que le protagoniste est actif. Lui aussi définit l'action.
Penser également au crescendo
dramatique : graduer les obstacles en allant toujours vers le plus fort (
de la même manière que les scènes conduisent au climax).
L'obstacle le plus fort et son franchissement constituent le point d'éclatement
de l'histoire = le climax
Pour que cette scène soit réussie, il faut le suspense.
Même si à force de voir ses démonstrations d'action et de volonté, on sait que
le héros abat petit à petit tous les obstacles, au moment de l'obstacle final,
même si celui-ci paraît accessible, il faut que le spectateur redoute quelque
chose pour le héros. Si ce n'est pas son échec, alors il faut qu'il croit qu'un
danger guette le héros une fois qu'il aura atteint son but. Ex. Œdipe roi qui
s'approche de la terrible vérité au fur et à mesure que l'action avance.
C/ Question dramatique et suspense
QD = le héros va t-il s'en sortir ou non ?
S = attente angoissée de la réponse à
cette question.
Il y
plusieurs conditions pour intensifier cette question dramatique :
ð la volonté farouche du
protagoniste d'atteindre son objectif (si le désir du héros n'est pas très
grand, alors le désir du spectateur de savoir s'il y arrivera ou non n'est pas
très grand non plus)
ð un objectif motivé, justifié
aux yeux du spectateur
ð des obstacles forts et
correctement dosés
ð un spectateur bien informé
de tous les éléments du drame, y compris ceux que le protagoniste ne connaît
pas forcément lui-même. Cf. le Mac Guffin de Hitchcock, la bombe sous la table.
ð un protagoniste sympathique
(ça aide!)
Le temps peut jouer parfois un rôle important dans
la création de suspense. La question dramatique devient : le protagoniste
arrivera t-il à atteindre son objectif à temps ? Le scénariste doit donc créer
l'impression du manque de temps pour créer ce phénomène d'urgence
particulièrement efficace pour renforcer le suspense.
R) Attention, le suspense
créant une anxiété puisqu'il est une attente angoissée, il faut une solution à
la question dramatique pour dénouer le suspense et libérer le spectateur.
Sinon, on a remarqué que souvent il en veut aux auteurs qui le "laissent
sur sa faim" en laissant les réponses ouvertes <= sentiment de
frustration et de déception.
+ les spectateurs ont tendance à préférer les
réponses positives (happy end).
4) Caractérisation des personnages
A/ Eléments de caractérisation
Le personnage ne se découvre jamais mieux qu'à
travers ses choix, ses actions. Il n'existerait presque qu'en situation. Or
c'est le conflit qui est porteur d'action car il nécessite une réponse face à
l'obstacle.
Les actions sont donc motivées par les conflits qui
le sont eux-mêmes par les objectifs. => Les
principaux outils de caractérisation sont donc :
ð l'objectif général
et les objectifs locaux du protagoniste
ð ses motivations et
ses désirs justifiant cet objectif
ð les moyens choisis
pour atteindre l'objectif
Le reste (physique, condition sociale…) n'a souvent
que peu d'importance.
R) Il existe des personnages sans objectif =>
sans caractérisation fort = les confidents, qui n'ont d'utilité que d'écouter
le personnage plus important. Ils évitent à l'auteur de faire monologuer trop
longuement leurs protagonistes.
B/ Le travail
de caractérisation
Un personnage doit être vraisemblable et
réaliste =
réalisme psychologique doit être respecté + on doit comprendre la logique du
personnage. Cela dit, il y a toujours une part de
caricature et de simplification. Une caractérisation trop riche et trop
complexe d'un personnage est souvent un handicap car au bout du compte le
spectateur ne comprend plus toutes les subtilités de ce qui le fait agir.
Cf. Fellini : " la seule chose montrée qui doit
être authentique dans un film, c'est l'émotion qu'on ressent à voir et à
exprimer".
Ne caractériser du personnage que ce qui a
une incidence sur l'histoire. Le reste, on s'en moque = part de liberté du spectateur. =>
Artificialité du drama : comme le disait Hitchcock, "le drama, c'est la
vie dont on a enlevé tous les moments ennuyeux"
Pour une caractérisation juste :
Ø Bien connaître son
personnage = son plan de vie, ses deux ou trois postures psychologiques
favorites.
Ø Savoir au moment de l'action
ce qui se passe dans la tête de tous les personnages concernés.
Ø Faire comprendre les
motivations de tous les personnages + avoir de l'empathie/compassion pour eux
Ø Montrer les traits de
caractère qui ont une importance pour l'histoire
Ø Ne pas être incohérent :
actions et psychologie des personnages
R) Un pb d'incohérence ressenti est svt lié à
l'insuffisance de préparation préalable du spectateur au trait psychologique du
personnage qui explique son action dans la scène. Il doit y avoir mention de ce
trait de caractère dans des scènes précédentes.
Ø Si le personnage est
important, il faut faire sentir en quoi il est unique, comment il se distingue
des milliers d'autres comme lui, qui ont les mêmes caractéristiques globales.
Ø Les traits psychologiques
doivent être montrés au spectateur et non pas expliqués. Hitchcock : "Tout ce qui est dit au lieu d'être montré est perdu
pour le spectateur" car celui-ci ne retient pas l'information. Il
retient les actes.
II/ LES MECANISMES STRUCTURELS
5) Structure
A/ Les 3 actes
Acte 1 : présentation (protagoniste et objectif)
= tt ce qui contribue à ce que l'objectif du
protagoniste soit clair pour le personnage et pour le spectateur. (les deux
n'ont pas forcément connaissance de l'objectif au même moment)
ce 1er acte ne
doit pas être trop long, sinon on a l'impression que le film ne
"démarre pas". Pas plus de 20 min ! Si le 1er acte est
long, donner au spectateur un "os à ronger"= un suspense, des
éléments conflictuels forts …
Acte 2 : l'action en vue de la réalisation de l'objectif
= partie la plus longue du film qui contient ttes
les tentatives du protagoniste pour atteindre son objectif. Il se termine lorsque la réponse à la question dramatique est
donnée.
R) Parfois le 2e acte peut être découpé
en parties représentant un succession de nouveaux objectifs, avec nouveaux
suspenses et nouvelles questions dramatiques; Attention danger !!! Il est
difficile de faire adhérer le spectateur à un nouvel enjeu ; il faut que celui-ci soit la conséquence directe de
la réalisation de l'objectif précédent (il ne doit pas lui être totalement
étranger) + que le scénario ait posé les base précédemment pour motiver le 2e
objectif.
Ex. les films d'évasion : objectif 1 = s'évader
=> objectif 2 = ne pas être repris
Pygmalion (G.B. Shaw) : objectif 1 = transformer une
petite fleuriste vulgaire en princesse sophistiquée + objectif 2 = l'ex petite
fleuriste sera –t-elle heureuse dans sa nouvelle peau, dans sa nouvelle
condition ?
Acte 3 : conclusion = les dernières conséquences de l'action
Svt donne une idée de ce que vont devenir les
personnages après.
Ne doit pas être trop long car pas de suspense : La
messe est dite !!
B/ Le nœud dramatique
= événement qui fait rebondir l'action => le plus
svt = un obstacle pour le protagoniste.
Le climax est le nœud dramatique le plus important car au
terme du suspense, il apporte la solution à la question dramatique.
Dans les films US, le climax correspond svt aussi à
l'événement le plus spectaculaire
L'incident déclencheur est un autre nœud
dramatique important; C'est lui qui lance l'action = début du 2e acte. Il peut y
avoir plusieurs éléments déclencheurs qui combinés lancent le film.
Une des structures possibles = l'événement
déclencheur va pousser le protagoniste à définir son objectif. Mais ce n'est
pas obligatoire : l'objectif a pu être défini avant + et parfois, l'objectif
peut se définir petit à petit (mais difficile alors pour le spectateur d'y
adhérer pleinement)
Rq/ bcp de films hollywoodiens sont construits sur 2 climax structurants :
climax 1 = échec du protagoniste = début ou milieu
de film
climax 2 = même épreuve, même intensité =>
réussite :placé en fin de film, il a pour bt de montrer que le héros a appris
de son histoire, de ses échecs.
Le coup de théâtre = surprise pour le
spectateur (pas forcément pour le protagoniste !)
Il y a 2 coup de théâtre particuliers :
-en cours d'action. Attention, il ne doit pas être gratuit car
nuit à la cohérence de l'intrigue et des personnages. Tt coup de théâtre doit
être justifié. + Attention à ne pas trop multiplier les coup de théâtre
(lassant à la longue !)
-en fin de film = la tte dernière révélation qui n'apporte
rien de plus à l'action (puisque celle-ci est finie depuis la fin de l'acte 2 !)
mais qui fait voir l'action écoulée sous un nouveau jour = renversement de
perspective.
Enfin, l'accroche (cliffhanger) est un nœud dramatique
conflictuel, placé en fin de film et non résolu. il est censé donner au
spectateur l'envie de connaître la suite de l'histoire.
6) Unités
A/ Les 3 unités
Temps, Lieu, Action
Avec le cinéma , les 2 premières ne sont plus
vraiment nécessaires. En revanche, l'unité d'action
reste quasiment inviolable
Rq/ Condenser l'action sur une durée de temps
limitée permet de rendre l'action plus nerveuse, c'est pourquoi il est
souhaitable de faire commencer l'histoire le plus tard possible dans la vie du
protagoniste = juste avant l'incident déclencheur.
Attention au découpage des scènes : entrer tt de suite
dans le vif du sujet. En effet, l'unité d'action est
tout aussi importante à l'intérieur des scènes qu'elle l'est pour le tout =
unité d'action locale.
Rq/ qui dit unité d'action dit protagoniste unique.
Toutefois, le protagoniste peut être multiple : ex. une bande (les 7
samouraïs) + il peut être confronté à un "co-protagoniste
obstacle" (12 hommes en colère). De plus, une utilisation
judicieuse des sous intrigues permet de multiplier les personnages sans nuire à
l'unité d'action.
La sous-intrigue = une action
moins importante et moins présente que l'action principale, traitée
parallèlement à cette dernière mais qui doit avoir une incidence sur l'action
principale. De ce fait, la sous intrigue participe de l'action
principale. Une sous intrigue peut donc enrichir et complexifier l'histoire
mais attention à que ça ne soit pas artificiel.
ð
La plupart du temps, le protagoniste de la sous
intrigue est différent du protagoniste principal. C'est assez logique : si le
protagoniste principal suivait une deuxième action, il y aurait un problème de
respect de l'unité d'action.
ð
Le plus souvent, la sous intrigue joue sur
l'action principale en générant des obstacles pour le protagoniste principal.
B/ D'autres unités
L'unité de style = ton et ambiance (= comique,
dramatique, suspense...+ la personnalité dans le traitement de l'histoire et
dans la manière de filmer..)
L'unité thématique = à respecter dans le cas de films à
sketches ou dans certains cas = un film où plusieurs intrigues et pas d'action
principale (Parenhood dont le sujet = les problème d'éducation
rencontrés dans 3 familles)
7)Préparation et langage
"Il ne faut
pas montrer sur la scène un fusil si personne n'a l'intention de s'en
servir" (Tchékhov)
A/ Au service de la justification
Une bonne préparation évite le
recours au deus ex machina. =
Quand un auteur a besoin, au cours de l'action, de faire intervenir un élément
significatif (objet, événement, dialogue, intervention d'un personnage...)et
que cet élément n'aille pas de soi, il est nécessaire de la préparer.
=> un mécanisme en 2 phases =
préparation /paiement. La préparation est la première phase : c'est le
moment où l'élément intervient pour la première fois dans le récit. Son
importance est alors mineure pour le déroulement de l'histoire. La seconde fois
qu'il intervient = paiement : il acquiert une importance dans l'action.
Attention :
1)
préparer l'élément ne dispense
pas de la justifier. Il doit y avoir une raison à cet élément.
2)
dans le cas d'un élément qui aide le protagoniste (ex.
le médaillon qui le sauve d'une mort certaine comme dans l'homme qui voulut
être roi, quand Sean Connery prétend qu'il est le roi d'un peuple oublié et que
les prêtres découvrent son médaillon, similaire à un de leurs signes sacrés).
Idéalement, le protagoniste ne doit pas se faire aider passivement, même si
cette aide a été rendue logique par la préparation. Le hasard existe dans la
vie mais pas en dramaturgie.
3)
la préparation ne doit pas être perçue par le
spectateur sauf effet volontaire d'anticipation de la
part de l'auteur (= l'annonce) c'est-à-dire qu'alors, le spectateur sent que
l'élément va poser un problème pour le héros : il anticipe => suspense.
OU l'annonce sert à poser un interdit dont on sait bien qu'il va être
transgressé. OU l'annonce sert à définir une action ultérieure et en fait
l'action se déroule autrement (c'est le cas de film où le protagoniste met au
point un plan qui "foire"). L'annonce doit être suivie d'un paiement
comme n'importe quelle préparation.
Rq/ Il existe d'autres alternatives que la préparation au
deus ex machina :
-
placer la solution du pb avant que le spectateur n'ait
pris connaissance du problème. Ex. Dans Les 3 jours du condor, la
concierge arrête R. Redford au moment où il rentre chez lui et lui annonce la
présence d'individus dans son appartement, ce qui permet à Redford de fuir et
donc de ne pas tomber dans le piège. Bien entendu, ce procédé doit rester
exceptionnel dans un film : on ne peut pas toujours régler les conflits avant
qu'ils ne se posent.
-
sauver le protagoniste pour le mettre dans une position
bien pire encore (en tout cas qui semble telle mais qui en fait sera ben plus
facile à résoudre) Ex. si le héros meurt de soif dans un désert, l'arrivée
d'une caravane de marchands = deus ex machina mais l'arrivée de méchants qui
veulent faire la peau du héros = deus ex machina déguisé !
B/ Au service de la participation du public
La préparation qui se voit permet d'impliquer le
spectateur dans l'histoire : il l'aide à comprendre les tenants et aboutissants
OU à ressentir les émotions du protagoniste
Rq/ Un cas spécial = la fausse piste. Le spectateur est
manipulé.
Dans ce cas la préparation peut servir à détourner
l'attention du spectateur pour renforcer un effet de surprise (Red herring dans le langage
cinématographique US)
Rq/ Un cas spécial : le contraste = placer juste avant un
coup de théâtre ou un climax, une scène de tonalité inverse . = une scène de
joie juste avant le drame ...Attention, il est plus facile de coincer un rire
dans la gorge du spectateur que l'inverse.
C/ outils syntaxiques
principes généraux :
Le langage dramatique crée donc du lien entre les
éléments qui composent le film. Chaque scène est reliée aux autres par des
liens d'anticipation, de causalité, d'opposition ....En
bref, une œuvre dramatique doit donner l'effet d'un engrenage; d'une
évolution explicable d'une scène à l'autre.
=> manque de structure (à cause du manque de lien) des
film à sketches qui doit obligatoirement être compensé par le ton (= l'humour
le plus souvent)
Rq/ la résonance des éléments d'une scène à l'autre
fonctionne aussi dans le cas de séries ou d'une trilogie ... (Cf. la série des
"Retour vers le futur")
Des éléments d'écriture dramatique :
-
Le comique de répétition
utilise aussi cette résonance. C'est souvent le schéma A,A,A' c'est-à-dire que
le même élément est répété 2 fois et la 3e fois, attendue par le
spectateur, en propose une version altérée. Ex. Un poisson nommé Wanda,
Michael Palin veut tuer la vieille dame qui a 3 chiens. Il tue les 2 premiers à
ses 2 premières tentatives. La 3 fois, il tue le dernier chien. La vieille dame
est tellement choquée qu'elle fait une crise cardiaque !
-
L'ellipse peut servir à cacher qqchose d'important pour
ménager un effet de surprise OU elle peut servir à ne pas montrer l'immontrable
(meurtre...), ou alors qqchose qui n'est pas vraiment important, qui est
compris par ailleurs et qui alourdirait le récit. L'immense majorité des
ellipses sont des ellipses temporelles, dont la seule signification est que le
temps a passé. L'ellipse narrative contient une
information nouvelle, mais qui n'est pas montrée et qui n'est pas dite
=> c'est au spectateur de la comprendre => particulièrement gratifiant
pour lui. Attention toutefois à s'assurer que le spectateur peut comprendre =
l'ellipse ne doit pas laisser d'ambiguïté sur son contenu.
-
Le "topper"
donne tout son jus à une scène . C'est le plus souvent la bonne réplique (celle
que le spectateur se remémore avec plaisir en sortant de la salle de cinéma).
Ce peut être aussi un geste, un événement. le topper ne relance pas l'action.
C'est juste un effet de style. Ex. Dans J.F.K., Kevin Costner (procureur)
interroge Joe Pesci et lui déclare ne pas croire à sa version des faits. Il ne
trouve ps sa version crédible. "Ah
bon ? fait Ferrie avec sincérité, Quelle
partie ?"
Ex. Dans When Harry meets
Sally, quand Sally mime un orgasme, la réplique de la cliente du bar est un
topper.
Souvent, un topper conclut une
scène. = un clin d'oeil !
-
Dernier exemple de procédé : le "scrimmage" = la scène où tous les
protagonistes de l'histoire se retrouvent pour régler leur pb personnel. =>
en théorie, à la fin de l'histoire et souvent même pdt le climax.
8) Ironie
dramatique
A/ Un outil puissant
C'est le cas d'un enfant qui se ballade dans la rue avec
un carton à chaussure. rien de très dramatique. En revanche, si le spectateur
sait que dans ce carton, il y a une bombe alors que l'enfant l'ignore, il y a
un suspense très fort. cependant, l'ironie dramatique n'engendre pas forcément
du suspense mais seulement une tension, des obstacles.
=> L'ironie dramatique = un
personnage ignore qqchose d'important (que le spectateur connaît) et cette
ignorance est susceptible de provoquer un conflit.
par ce procédé, l'auteur invite le spectateur à devenir
son complice, il le met dans une situation de supériorité vis-à-vis des
personnages.
On distingue 3 phases dans le
mode de fonctionnement de l'ironie dramatique : installation, exploitation,
résolution. L'installation = le moment où le spectateur est mis au
courant et pas le personnage. L'exploitation = la mise en scène des
conséquences de l'ironie dramatique; le plus souvent = des pièges, des
obstacles. La résolution est obligatoire = le moment où le personnage apprend
enfin ce qu'il ignorait. C'es une scène très attendue par le spectateur parce qu'il
veut voir :
-
la réaction du personnage devant la révélation. = scène
émouvante.
-
les conséquences de ce nœud dramatique important.
Rq/ S'il s'agit d'un drame, dans ce cas, le spectateur
redoute cette scène. C'est vrai aussi, si les "victimes" de l'ironie
dramatique sont les méchants qui avec la révélation sont à même de persécuter
le héros.
L'ironie dramatique entraîne donc une question ironique =
"la victime découvrira t-elle ce qu'elle ignore et comment ?"
Pour mettre en place l'ironie dramatique, il y a
plusieurs procédés classiques :
-
la voix off
-
l'aparté
-
la musique (dans le cas d'un suspense fort pour
indiquer qu'il y a danger cf. les films d'horreur)
Pour exploiter l'ironie dramatique, il y a plusieurs
procédés classiques :
-
le cheval de Troie = cacher un personnage qqpart qui en
saura plus que le protagoniste (sera les yeux ou les oreilles du spectateur)
-
la peau de l'ours = faire exécuter par le protagoniste
des actions qui découleraient logiquement d'un événement sauf que...l'événement
n'a pas eu lieu contrairement à ce qu'il croit...
-
la gueule du loup = aller au devant d'un danger sans le
savoir
-
le dialogue de sourd = volontairement ou inconsciemment, le protagoniste s'obstine
à ne pas savoir ou à ne pas comprendre.
-
la gaffe
-
le quiproquo. Rq/ peut être aussi une situation
d'ironie multiple c'est-à-dire que plusieurs personnages sont victimes d'ironie
dramatique.
Rq/ L'inconvénient éventuel de l'ironie dramatique =
qu'elle peut empêcher l'identification du spectateur et donc l'émotion,
l'empathie. Un auteur qui souhaite que le spectateur ressente ce que ressent le
protagoniste face à un conflit lié à l'ironie dramatique, évitera donc de
rendre son héros victime d'une ironie dramatique.
Rq/ Parfois, l'auteur ne dévoile pas la totalité de ce
que le spectateur doit savoir = il crée le mystère; en général, les spectateurs
détestent le mystère pcq c'est frustrant de se rendre compte qu'on ne sait pas
tout et surtout pas ce qui est le plus important et qu'on se fait
"balader" par l'auteur => c'est vexant.
9) Comédie
Objectif = mettre à jour la nature, la fonction et les
mécanismes de la comédie.
A/ Sujet et principe de comédie
Derrière tout gag, tt trait
d'humour, tte situation comique, se cache un conflit lié à la nature humaine.
=> comédie ¹
joie ou gaieté qui eux sont exempts de conflit.
"On ne peut
pas faire rire si on ne connaît pas bien la douleur, la faim, le froid, l'amour
sans espoir ...En somme, on ne peut pas être un véritable auteur comique sans
avoir fait la guerre avec la vie" (Toto, acteur italien)
De plus, souvent la comédie finit mal, dans le sens que
les protagonistes n'atteignent pas tout leurs objectifs et que l'on sent que,
après le film, ils pourraient continuer à vivre et à rencontrer des pb. =
"la vie continue avec son lot de difficultés"
=> la comédie est la moquerie des limitations
humaines.
=> 2 sortes de rires = rire de soi ou rire des autres.
R/ Comme le spectateur, par le phénomène
d'identification, rit à la foi d'un autre et ...de lui-même.
=> 3 types de moquerie (= façons de rire)
-la moquerie compatissante (= comprendre l'autre par un
trait d'humour ex. un scénariste handicapé qui déclare ne "draguer que les
filles qui semblent habiter le rez de chaussée")
-la moquerie visant à nous améliorer (rire de nos défauts
pour en prendre conscience)
-la moquerie dévalorisante , pour diminuer l'autre.
La frontière entre chaque genre est ténue et floue . Pour
cette raison, le comique est un genre délicat.
Peut-on rire de tout ?
La comédie fait souvent son lit dans l'amer, l'atroce ou
le sordide. D'ailleurs, plus le sujet est amer (càd. plus la limitation hû est
contraignante) plus nous avons besoin d'en rire. = humour noir.
En revanche, il est plus difficile de faire rire sur le
bonheur, la réussite ou la perfection. (dû au fait que la comique naît du
sentiment de limitation et d'imperfection hû)
En fait, la véritable question n'est pas si m'on peut
rire de tout mais si l'on peut rire tt le temps, se moquer en ttes
circonstances. TT dépend à qui on s'adresse et de ses susceptibilités. "On peut rire de tt mais pas avec n'importe
qui" (Desproges)
B/ Mécanismes de comédie
Pour qu'un élément soit comique, il faut qu'il soit vu
avec du recul. C'est celui du spectateur qui sait, lui, qu'il n'est pas celui à
qui il arrive la chose comique = la comédie est donc
une exploitation (parmi d'autres) de l'ironie dramatique diffuse. Le spectateur
assiste à la manifestation d'une limitation hû (naïveté, inconfort, colère,
bêtise, malchance...), sait qu'il n'en est pas l'acteur (=> distanciation),
mais que dans d'autres circonstances, cela pourrait lui arriver (<=
identification).
- la comédie atténue l'identification voire
la supprime si c'est une franche comédie (ex. Le père Noël est une ordure)
-
la comédie exclut la souffrance
réelle et d'une manière générale , tt ce qui est susceptible de
provoquer une identification forte et immédiate chez le spectateur
-
-la comédie a qqchose d'artificiel et d'excessif. Elle
exagère tt. L'accumulation est aussi un facteur d'exagération => est svt
employé en comédie.
-
la comédie met en scène un
décalage entre :
§
l'intention et le résultat
C'est pourquoi l'échec est
une composante essentielle de la comédie. Echec d'une action ou échec d'une
intention (ex W. Allen dans Manhattan fait une promenade romantique en barque.
Il trempe nonchalamment sa main dans l'onde et la retire ...pleine de boue)
§
la parole et l'action
entre ce qu'on fait et ce
qu'on dit = on peut dire le contraire de ce qui devrait être dit (dans le
Père Noël est une ordure, Pierre et Thérèse mangent laborieusement des
chocolats immondes en disant "c'est bon, c'est fin, ça se mange sans
faim" ) ou le contraire de ce qui est fait réellement à l'écran.
§
la situation et l'action
ex. le fait de faire soigner
un blessé par un vétérinaire (Les fugitifs)
§
ou la situation et les motivations
Dans Certains l'aiment
chaud, Jack Lemmon déguisé en femme séduit involontairement Joe Brown qui
veut l'épouser. Tony Curtis lui fait remarquer que ça va être difficile. J.
Lemmon acquiesce : en effet, il va falloir convaincre la mère de J. B.
§
la normalité et l'anormalité
= le fait de ne pas réagir
comme on l'attendrait
-
la comédie dénonce
car elle apporte la distance critique dont le spectateur
a besoin pour juger. Avec le drame, l'identification est trop forte. Le
spectateur ne peut donc pas juger le protagoniste principal. En revanche, la
dénonciation peut se faire (et se fait souvent) sur les autres personnages, les
opposants au protagoniste.
Attention, la comédie ne dénonce que des travers que le
spectateur comprend et connaît. Elle ne peut pas dénoncer une situation que
personne ne connaît car alors le spectateur pourrait croire que ça se passe
effectivement comme ça dans la vie et donc il n'y aura plus d'effet comique.
-
le protagoniste principal, lui, ne doit avoir aucun
recul. Il ne doit pas avoir l'air de comprendre ce qui lui arrive, ou de s'en
fiche ou d'en rire.
Pour résumer, pour être drôle il faut :
1-
se moquer de ses personnages
2-
mettre en scène l'échec
3-
montrer que les personnages croient à leur réussite et
en eux-mêmes. Ils n'ont pas de recul sur eux et sur ce qui leur arrive.
4-
exagérer tous leurs problèmes, tous leurs échecs,
minimiser leurs réussites...
5-
Mettre les personnages dans une situation créant de
l'ironie dramatique
6-
Utiliser ttes les formes de comique (comique de
caractère, comique de situation, dialogue) et ce jusqu'à la fin de la scène
(topper)
C/ Portée de la comédie
"Le monde est
une comédie pour ceux qui pensent et une tragédie pour ceux qui
ressentent" (Horace Walpole)
La comédie donne au bout du compte une image juste de la
vie (plus féroce des travers hû) mais elle a un inconvénient : elle ne favorise
l'identification. Si un auteur veut faire partager à son spectateur une
expérience ou des émotions, il lui faut utiliser le drame. Mais rien ne l'empêche
d'inclure des éléments de comédie.
Le mélange sérieux/comédie apparaît comme le genre le
plus riche et le plus juste
10) Développement
A/ Du général au local
Tous les mécanismes généraux doivent être aussi appliqués
pour chaque scène : le général est construit comme le local et vice versa. La
structure d'une œuvre dramatique est un ensemble fractal (= ensemble dont la
structure, simple, s'est reproduite à toutes les échelles)
Une scène possède :
ð
un protagoniste principal
ð
le protagoniste a un objectif local (un
sous-objectif par rapport à l'objectif principal)
ð
un climax et une résolution . R/ Le climax est
souvent l'incident déclencheur d'une scène qui va suivre + la résolution
détermine souvent les objectifs qui vont suivre.
Attention au systématisme . Un film où ttes les scènes
seraient bâties exactement sur le même moule (protagoniste-objectif-obstacle)
risque d'être fastidieux. Toutes les scènes par exemple ne peuvent pas contenir
du conflit : le protagoniste peut très bien atteindre son objectif local sans
rencontrer d'obstacle. Ce type de scène doit être courte. R/ Ceci dit, il
arrive que les scènes sans conflit servent à annoncer les conflits ultérieurs.
De la même manière, une séquence (suite de scènes réunies
par le même sous-objectif) doit être construite comme le tout. = exposition,
conflit, climax, résolution...
III- LES
MECANISMES LOCAUX
Chaque scène est un mini récit qui repose sur ce qu'on
montre plus que sur ce qu'on explique ( = exposition)
11) Exposition/ présentation
A/ Définition et propriétés
exposer/ présenter consiste à faire raconter les
événements par un personnage ou un narrateur
au lieu de les montrer . Il s'agit d'une forme littéraire d'une partie
du drama
Cf. au théâtre, le rôle du messager...
R/ il ne s'agit
pas ici de l'exposition au sens classique du terme = l'ensemble des
informations apportées au début du film, sous telle ou telle forme, destinées à
apprendre au spectateur tt ce dont il a
besoin pour s'installer dans l'histoire. = partie de la structure du drama.
Au cinéma, il faut utiliser l'exposition le moins souvent
possible et pour apporter des informations :
-
qui ne peuvent pas être filmées
-
qui se sont étalés sur plusieurs années et qui
nécessiteraient trop de scènes
-
qui engendreraient une rupture visible dans la
continuité et la cohérence du drama
etc...
En règle générale, les parties d'exposition :
-
sont intégrées dans un dialogue, plus souvent un
monologue
-
concernent des événements passés
Parfois, il peut aussi s'agir d'un pressentiment, d'une
prédiction...
Ex. Dans Roméo et Juliette, quand frère Laurent
explique à Juliette ce que le narcotique provoquera ...
B/ Technique d'utilisation
Etant donné que l'exposition ,
littéraire par essence, est indigeste au cinéma, quand l'auteur n'a pas
le moyen de faire autrement que de présenter une longue scène d'exposition, il
y a qques techniques :
-
enrober l'exposition de conflit
= ou bien le contenu même de
l'exposition est conflictuel et le seul fait de le narrer provoque un conflit
pour un des personnages présent dans la scène / ou bien le contenu en lui-même
n'est pas conflictuel mais le fait de l'exposer provoque ou peut provoquer un
conflit (ex. dévoiler un secret gênant ...)(ex. le fait de ne pas être cru pour
ce que l'on expose...)
-
enrober l'exposition d'humour
-
ne mettre que le strict minimum nécessaire pour
comprendre la situation : le spectateur comprend très vite, pas besoin
"d'en rajouter 3 louches "
-
ne pas mettre tte l'exposition au début du film, ce sui
retarderait le moment "où le film démarre". Il est svt bénéfique de
le repousser le plus possible et si possible, au moment où ça a le plus
d'impact = en faire un nœud dramatique.
-
si c'est possible, transformer l'exposition en flash
back => montrer dans une scène au lieu de raconter.
C/ Le flashback comme procédé
Svt utilisé mais très "casse gueule".
Les erreurs à ne pas commettre :
-
le flashback qui est si proche temporellement de ce qui
se passe dans la scène d'avant + même protagoniste, si bien qu'on ne comprend
pas pourquoi tt n'as pas été monté de façon chronologique
-
le flashback général qui concerne tt le film. Seule la
première scène montre le protagoniste principal qui raconte et se souvient que
....et l'action commence dans le passé. Les ¾ du temps, cette scène est inutile
et autant faire débuter le film avec le début de l'action. + une fois que
l'action a commencé, le spectateur oublie svt la 1ère scène du film.
-
la structure à flashback càd un
film qui oscille sans arrêt entre passé et présent. Très difficile pour
le spectateur de s'y retrouver et de s'intéresser autant aux 2 périodes
temporelles => films svt confus, sans action véritable. Le scénariste , dans ce cas doit trouver un lien fort qui
fait progresser l'action du passé au présent, une unité entre les deux
périodes. = soit en créant une action passée qui
progresse au fur et à mesure des flashback et aide à mieux comprendre l'action
présente...
Ex. Citizen Kane. Les flashback servent l'action
présente (l'enquête de Thompson) et , en même temps, ils contiennent une
action, dont kane est le protagoniste.
/soit
en faisant en sorte que chaque flashback soit exploité immédiatement dans
l'action présente en la faisant progresser.
Ex. dans Birdy, l'objectif du protagoniste
(Nicolas Cage) est de sortir son ami (Mattew Modine) du mutisme. Pour cela, il
lui faut comprendre ce qui a plongé MB dans cet état. Chaque flashback,
présenté par ordre chronologique, apporte une explication et fait progresser le
protagoniste dans la réalisation de son objectif.
12) Activité
A/ Principe et définition
Un geste allié ou non à la parole est plus efficace
qu'une parole seule parce que plus parlant, plus "vrai" dans la
psychologie cste et icste du personnage. Les gestes
relèvent davantage de l'affect que les paroles, liées à la raison. Or le cinéma
prétend essentiellement faire ressentir des émotions. + l'image
"impressionne" mieux le spectateur en général que le son.
R/ cela a pour conséquence indirecte que quand un
personnage dit une chose importante, il ne faut pas qu'une image forte ou qu'un
son prenant (effets de mise en scène) viennent parasiter le dialogue.
L'acte signifiant (l'action d'un
personnage qui agit !!!) est absolument vital au film. Lavandier appelle
cela "l'activité". Il est pris en charge par un geste, et/ou par une
attitude, et/ou par une intonation particulière de la phrase...= le jeu d'un
acteur.
R/ Le jeu de l'acteur est pris en charge par le
scénariste mais pas seulement. L'approche du réalisateur ou de l'acteur
lui-même peut parfois changer le sens d'une scène. C'est la richesse du
genre...Le scénario doit permettre la variété des lectures. Toutefois quand le
scénariste tient à un sens précis pour une scène, sans autre subtilité que ce
qu'il y met, il doit vraiment peser ttes ses indications de mise en scène
(déplacement, geste, dialogue, intonation...)
Le contraste entre le geste et la parole est un effet svt
utilisé.
Attention à l'activité (acte signifiant) banale
= effet déjà vu et revu comme par exemple allumer sa
cigarette à l'envers pour montrer que le personnage a la tête ailleurs.
On peut essayer de contourner la banalité
EX. Dans Les aventuriers de l'arche perdue,
Indiana Jones doit faire face à un personnage menaçant qui agite avec dextérité
son cimeterre. Le spectateur sent venir le cliché (scène de bagarre). Au lieu
de cela, Indiana soupire, sort son revolver et abat l'adversaire. Comme disait
Hitchcock, "il vaut mieux partir
d'un cliché qu' y arriver".
Attention, l'activité doit tjs être signifiante et
motivée sinon = elle fait place dans le "meilleur" des cas au
spectaculaire (cf. grosses productions américaines/ film de l'été) et dans le
pire des cas à l'ennui abyssal.
B/ Signifiant et symbolique
Le symbole relève de l'interprétation du spectateur qui
met un lien entre un sens et un acte pas forcément reliés
Ex. Dans Lifeboat, Constance Porter, journaliste
pédante est sophistiquée perd peu à peu ses accessoires au cours du film
(collier, fourrure, machine à écrire ...) Or, a la fin du film, son personnage
est moins snob qu'au début. Cette dépossession matérielle est donc symbolique.
Ex. Dans Cadavre exquis, le juge n'arrête pas de
se laver les mains. En tant qu'activité, cela signifie qu'il est maniaque, en
tant que symbole, qu'il "veut garder les mains propres" (ou
"qu'il s'en lave les mains"... mais je n'ai pas vu le film !).
R/On le voit, l'utilisation du symbolique peut être
dangereuse dans un film cas l'interprétation d'un symbole n'est pas forcément
unique. C'est une affaire aussi de culture, de sensibilité.
De plus, une œuvre dramatique n'est pas seulement faite
d'idées. Elle est surtout faite d'actions. Le sens figuré ne lui convient pas
très bien. En rappelant au spectateur qu'il assiste à une construction
intellectuelle, donc à une fiction, cela renforce la distanciation.
13) Dialogue
A/ Un outil surestimé
Le dialogue ne vaut rien si le travail préparatoire de
caractérisation, de structure, d'activité et de préparation n'a pas été
correctement mené.
De tous les outils dramatiques destinés à générer un
sens, c'est le moins efficace.
Un dialogue doit privilégier le concret sur l'abstrait,
en vertu de l'idée que "tout ce qui
est dit au lieu d'être montré est perdu pour le spectateur"
(Hitchcock)
B/ Fonction et technique
le dialogue sert à véhiculer des informations qui servent
l'action càd :
-
caractériser celui qui parle
-
illustrer les relations entre celui qui parle et les
autres personnages
-
faire comprendre ce que désire celui qui parle/ ce
qu'il ressent
-
faire avancer l'action càd générer ou préparer des
obstacles / préparer ou payer un élément / installer, exploiter , résoudre une
ironie dramatique / exposer des faits antérieurs / soutenir ou contredire un
morceau d'activité.
Le dialogue doit éviter :
-
de "porter tt sur ses épaules" = d'être le
seul lieu d'investissement dramatique de la part de l'auteur
-
de délayer les informations
-
trop de non-dit (le non dit étant souvent un alibi pour auteur paresseux !) ou le contraire = de
souligner trop l'explicite
La voix off doit être utilisée avec parcimonie et
précaution car elle peut avoir peu d'impact si le texte est trop long, trop
complexe ...
C/ Mots d'auteur et paiement
svt poudre aux yeux destinées à masquer la faiblesse du
scénario...
il est difficile de faire de bons traits d'esprit sans
qu'ils aient l'air "forcés".
"Le mauvais
dialogue, c'est quand la situation s'arrête pour permettre à un personnage
d'être drôle" (Jacques Veber)
=> Le bon dialogue est celui qui constitue un paiement
de l'action
= prend tout son sens dans le contexte (fction de ce qui
précède ou suit). Svt, les auteurs utilisent le décalage entre l'action et le
dialogue qui en lui-même pourrait être banal.
= l'activité ne prend son sens que par le dialogue
14) Effets
= suite d'exemples
Il semble que l'effet soit plutôt du domaine de la mise
en scène.
15) Analyse d'oeuvres
L'école des femmes La mort aux trousses
A/ L'école des femmes
1-
conflit et émotion
conflit pour Arnolphe qui apprend qu'il est trompé (scène
4, acte I) et doit écouter les forfanteries et remarques désobligeantes d'Horace
sans répondre.
toutefois, la scène la plus conflictuelle est celle entre
Arnolphe et Agnès (scène 4 acte V) qui se trouve être le climax de la pièce.
Après une discussion très conflictuelle, dans laquelle Agnès répond du tac au
tac à Arnolphe, celui ci lui déclare son amour. Elle lui répond de façon
méprisante.
Cette scène avait été préparée pour permettre
l'identification à Arnolphe malgré le fait qu'il est souvent rendu ridicule.
Molière au fil des scènes fait comprendre au spectateur que ses défauts sont
dus plutôt à la maladresse et à l'amour qu'à une conviction profonde. Il rend
son personnage pathétique.
2-
protagoniste et objectif
le protagoniste est Arnolphe. C'est lui qui vit le plus
de conflit. C'est son histoire que nous suivons.
son objectif est dit dans le vers 379 = il veut stopper
les relations d'Agnès et d'Horace.
3- obstacles
Les obstacles majeurs d'Arnolphe sont internes : son
aveuglement, ses théories sur le mariage, son refus d'écouter les
sentiments de sa pupille sont les causes
essentielles de ses difficultés. Agnès et Arnolphe ne sont des obstacles que
pcq 'Arnolphe a tressé la corde pour se faire battre.
Il n'y a pas d'antagoniste dans la pièce.
Il y a un crescendo : plus la pièce avance, plus la
réussite des 2 amants éclate à la figure d'Arnolphe, donc plus il doit
batailler.
Il n'y a pas d'urgence (timing) dans la pièce.
4-
caractérisation
Arnolphe : ce sont ses actions plus que ses discours qui
le caractérisent. Il est terriblement angoissé, il a une peur bleue d'être trompé
et tourné en ridicule. Il a aussi peur des femmes. Il est aussi sensible,
capable d'amour, désintéressé en ce qui concerne l'argent.
Agnès : si les discours d'Arnolphe la dépeignent comme
une innocente, ses actions prouvent qu'elle est plutôt maligne. Agnès mène sa
barque lentement mais sûrement. Molière montre bien comment l'amour, qu'elle
découvre avec Horace, la transforme et lui donne assurance et courage, jusqu'à
la cruauté.
Horace : ne fait rien, se laisse balloter par Agnès et
Arnolphe. Il sait parler d'amour.
5- structure
L'exposition se termine au tt début de l'acte II, qd
Arnolphe déclare son objectif
Le 2e acte commence avec la scène 2 de l'acte
II et se termine (scène 4, acte V) qd arnolphe abandonne son objectif premier
et en prend un nouveau = se venger d'Agnès en la remettant au couvent.
Le protagoniste change alors : c'est une question de
point de vue = le spectateur s'identifie plus facilement au couple Horace-Agnès
qui ont un objectif (rester ensemble) plus fort et plus sympathique que celui
de Arnolphe.
L'incident déclencheur est le moment où Arnolphe apprend
qu'Agnès est courtisée par Horace.
Le climax est la déclaration d'amour de Arnolphe
La réponse dramatique = NON
6- Unité
Unité de temps respectée = qques jours au plus
Unité de lieu respectée
Unité d'action n'est pas respectée à 3 reprises :
-scène
3 Acte III = seule scène où n'apparaît pas Arnolphe et dans laquelle Alain
explique à Georgette ce qu'est la jalousie. cette scène ne nuos apprend rien et
n'a pas de csq pour l'action.
-scène
2 acte IV avec le notaire. pas de csq sur l'action
-scène
8 acte IV : Chrysalde philosophe sue le cocuage. On sent quel'auteur cherche à
véhiculer son point de vue par la bouche d'un personnage.
7- préparation
et langage
le ressort dramatique = le fait qu'Horace ignore le nom
du protecteur d'Agnès et donc se confie à Arnolphe. Pour que cela soit
crédible, Molière imagine qu'Arnophe a pris un faux nom (préparé par la scène 1
acte I)
En revanche, la fin de la pièce manque cruellement de
préparation. Certes, il a été vraguement question d'Oronte et d'Enrique au
cours de l'action mais le fait qu'Agnès est la fille d'Enrique et qu'elle a été
promise au fils d'Orante (donc Horace) n'a pas été préparé = deus ex machina
Ironie dramatique : le fait qu'Arnolphe accorde sa bourse
à Horace montre tte la confiance qu'il accorde au fils de son ami et renforce
sa surprise dans la scène qui suit.
bel effet de symétrie entre la scène où Arnolphe oblige
Agnès à lire le texte des "maximes du mariage" // scène où
lui-même est obligé de lire la lettre
d'amour qu'Agnès a envoyé à Horace.
le comique naît des différentes ironies dramatiques
(Horace ne sait pas qu'Arnolphe est le tuteur, Arnolphe ne sait pas qu'Agnès ne
l'aime pas, Agnès ne sait pas qu'Arnolphe est au courant de tt ...) et du
décalage entre les tentatives d'Arnolphe et leur résultat + comique local avec
les personnages d'Alain et de Georgette.
B/ La mort aux trousses
1- conflit et émotion
dans ce type d'histoire à suspense, les émotions les plus
fortes sont l'anxiété et la frustration pour le protagoniste comme pour les
spectateurs qui s'identifient.
Dès le départ, le protagoniste est frustré puisque
personne ne croit qu'il dit la vérité.
Le moment où l'on apprend que 2 agents ont été assassinés
et où l'un des agents de la CIA conclut par "adieu mr Thornhill" met
en scène une perspective de conflit et renforce notre inquiétude pour la suite.
Les conflits sont nbreux mais le plus remarquable = les
conflits intériorisés de la scène d'enchère. TT se passe sans cri, dans le
calme, mais les conflits sont intenses.
émotions renforcées par qques scènes spectaculaires =
l'attaque de l'avion et la poursuite sur le mont Rushmore.
2- Protagoniste/objectifs/obstacles
cary grant est le protagoniste. Il est le moteur de
l'action. Son objectif est de se sortir de la méprise dont il est la victime.
Pour cela, il adopte plusieurs moyens au fur et à mesure de l'action. D'abord,
il proteste de sa bonne foi, puis il tente de comprendre ce qui se passe, puis
il veut retrouver Kaplan puis le faire arrêter...
les autres personnages ont en général essentiellement
comme objectifs de découvrir ce que sait l'autre sans se découvrir eux –mêmes
(Vandamm, Eve) Le professeur veut protéger son agent double.
il n'y a pas d'obstacle interne pour le protagoniste si
ce n'est qu'il est caractérisé au début comme un grand enfant => pas bien
taillé pour l'aventure. En revanche, l'action fourmille d'obstacles externes.
(Vandamm, la CIA, le professeur...)
on ne peut pas dire que les obstacles aillent croissant.
Il n'y a pas de crescendo.
l'absence de sentiment d'urgence est la grosse lacune du
film. Il n'y a pas de raison que le protagoniste doive se dépêcher de s'en
sortir : il pourrait se cacher. Cela donne au film un côté un peu artificiel,
distrayant mais sans grand frisson.
les personnages sont peu caractérisés comme souvent dans
les films d'aventures.
...
5- structure
exposition = 1ère scène
2e acte commence dès l'enlèvement. Cet acte a
une 1ère "fin" qui ne règle pas tt = la scène des enchères
où Cary Grant se met sous la protection de la justice. La véritable fin = mont
Rushmore.
climax = la vente aux enchères qd le protagoniste tient
tête à Vandamm
l'unité d'action est respectée pour ttes les scènes
quasi.
les enchaînements d'une scène à l'autre sont très
travaillés et justifiés. Il est impossible d'avoir un autre découpage que celui
voulu par Hitchcock.
...
7- Préparations, paiements, langage ...
tt est préparé, parfois même un peu trop. La plus subtile
= quand C.G. prend le couteau qui a tué Lester Townsend, un photographe prend
des photos. A l'écran ) 2 flashes rapides seulement en arrière plan mais c'est
suffisant pour que le spectateur ne s'étonne pas de voir la photo à la une des
journaux.
milking : 2 scènes sont particulièrement bien exploitées
:
-scène
de l'avion qd CG se réfugie dans le maïs et que l'avion balance de
l'insecticide pour l'en faire sortir
-scène
des enchères où pour ne pas tomber dans les mains de Vandamm, CG décide
d'attirer l'attention sur lui et surenchérit n'importe comment, ce qui pousse
les responsables de la vente à appeler la police. + topper = qd il est embarqué
par la police, CG lance une dernière enchère : "3000$!"
8- Ironie dramatique
Très nbreuses
-Roger Thornhill n'est pas Kaplan. Vandamm l'ignore
-Roger dit la vérité; Les autres l'ignorent
-Kaplan est un personnage fictif inventé par la CIA.
Roger l'ignore
-Eve travaille pour Vandamm. Roger l'ignore
(l'installation = dans le train, Eve fait passer un petit mot à Vandamm)
-Eve est un agent double. Vandamm l'ignore
=> les surprises ne manquent pas.
...
10- Développement
Bel exemple de structure fractale. Chaque séquence peut
être découpée en 3 actes avec crescendo et climax
Ex. séquence : "en attendant Kaplan"
objectif (voir Kaplan) crescendo = attaque de l'avion
climax = explosion avion milking = contraste entre apparente simplicité et
tranquillité (une campagne déserte, un homme , un avion...et ça dure 11 min !)
et le danger extrême.
16) Intention
d'auteur
qques règles pratiques pour l'apprenti scénariste
point de départ et point de vue
imaginons au auteur qui trouve une formidable idée de
film : l'histoire d'un photographe immobilisé dans son appartement à cause d'un
accident, qui s'ennuie et du coup espionne son voisin. Il croit découvrir que
celui-ci est un assassin. Ceci est une idée de départ pour un film. Ce n'est
pas l'idée du film car avec cette trame, on peut aboutir à 36 films différents
de Fenêtre sur cour (ne serait-ce que si l'on décide que le voisin n'est
pas l'assassin)
=> la nécessité de d'abord se questionner sur notre
intention (message) pour le film à venir = 1ère question de la
méthode de Loulergue.
Intention générale et intention locale
On n'imagine que qq'un puisse commencer à écrire une
scène sans savoir exactement à quoi elle sert et ce qu'il y aura dedans
=> importance de l'élaboration d'un séquencier
R/ Cette partie du livre comprend des conseils généraux
similaires à ceux de Loulergue, la méthode et les outils pour les mettre en
pratique en moins.
Pour résumer, il faut pour Lavandier, d'abord
s'interroger sur le protagoniste, son objectif, la nature de ses obstacles, la
réponse dramatique puis répondre aux questions suivantes :
-y a t'il un incident déclencheur ?
-A quel moment l'objectif du protagoniste est-il connu
par le spectateur ? = quelles scène met fin au 1er acte?
-Quel est le climax qui permet d'apporter la réponse
dramatique ?
-le 3e acte est-il simple ou permet-il un coup
de théâtre qui relance l'action en apportant ne nouvelle question dramatique ?
-quels personnages est-il nécessaire de créer pour faire
avancer l'action ?
-quelle est la caractérisation précise de ces personnages
?
-le protagoniste a t'il des obstacles internes ?
-Quelle ironie dramatique pourrait enrichir l'histoire ?
Y aura t'il des coups de théâtre dans le 2e
acte ?
Y aura t'il de la comédie ailleurs que dans les dialogues
et dans l'activité ? = quel décalage général peut apporter une dose d'humour.
R/ à partir de là, l'essentiel du travail consiste à
remplir le 2e acte. En effet, les scènes du début /exposition sont
celles qui viennent le plus facilement et sont donc généralement connues.
R/ pour remplir le séquencier (suite des scènes, chaque
scène doit se résumer à 2/3 lignes = e que l'on y apprend –ce qui se passe.
Quand on n'arrive pas à résumer une scène en moins de 10 lignes, c'est mauvais
signe !
Etape suivante = la continuité non dialoguée = déterminer
pour chaque scène, le meilleur moyen de véhiculer son contenu : Quel conflit,
quel personnage, quel contenu, quel décor...? + rechercher les idées pour les
activités signifiantes.
Etape suivante = la continuité dialoguée.
Les exigences capitales :
-être plausible
-n'avoir que des personnages nécessaires
-y aller à l'économie (ne pas diluer)
-être clair et accessible pour le spectateur de bout en
bout !
-rechercher la simplicité pour bien exploiter à fond tous
ses éléments. On peut jouer sur l'ambiguïté mais la véritable ambiguïté
n'existe pas dans le doute et la confusion. Elle construit clairement le
personnage ou la situation pour seulement ensuite apporter des zones d'ombre ou
des fausses pistes (vraisemblables !!!!)
18) Ecrire pour la télévision
Spécificité vient du fait qu'il peut arriver que le
public soit distrait, fasse en même temps autre chose (manger/repasser/discuter
...)
+ des conditions de travail "industrielles = temps
de tournage raccourci, durée fixée à l'avance (52 min, 90 min)...
+ Bcp d'intervenants qui n'hésitent pas à mettre
"leur grain de sel". Les décideurs notamment croient qu'il faut faire
consensuel pour séduire un vaste public.
Un atout pour l'écriture = la série qui offre de la place
pour développer personnage et intrigue.
quelques techniques :
pour une série, rédaction d'une "bible" :
-qui décrit un objectif général pour l'ensemble de la
série (se demander ce que ça apporte de plus par rapport à ce qui a déjà été
fait). S'il y a plusieurs intrigues parallèles, choisir un objectif général
pour chaque intrigue
-qui détermine un objectif local pour chaque épisode.
-qui détermine les ressorts de la comédie/ou du drame
-les caractérisations principales des personnages et
protagonistes...
à la rédaction :
-mettre une accroche à la fin de chaque épisode.
s'il y a plusieurs intrigues, faire en sorte qu'elles se
croisent le plus svt possible, l'une constituant des obstacles pour l'autre par
exemple.
19) L'adaptation de roman
svt difficile car la littérature s'écarte fortement de
l'écriture dramatique. Il existe des différences dans les mécanismes du récit.
Le mode de réception par exemple influence
considérablement la manière d'écrire. La littérature évoque des images mentales
que le lecteur doit (re)créer. Le cinéma projette ces images : le spectateur
est moins sollicité, c'est aussi pour cela que la dramaturgie nécessite une
telle rigueur. Un roman peut être lu en plusieurs fois, sur une longue durée,
il n'y a pas de contrainte de taille. Il permet de véhiculer beaucoup plus
d'idées ou d'informations narratives.
quelques techniques :
- d'abord,
s'interroger sur ses motivations. Identifier ce qui attire dans le roman et ce
qui peut être mis de côté ou changé.
- trouver
intrigue et conflit si ceux-ci ne sont pas clairs dans le roman.
- attribuer
à ce protagoniste un objectif unique
-
choisir comme protagoniste le personnage qui vit le plus
de conflits et bâtir l'intrigue en fonction de son point de vue. Choisir de
préférence des conflits dramatiques (qui impliquent une action)
-
couper, couper et encore couper dans le roman. Ne
garder que ce qui concerne l'action.
-
récrire les dialogues
Restent : écrire pour les enfants et écrire des
documentaires.
